Красивое четверостишье парню. Красивые стихи парню

Один из фундаментальных и последовательных элементов китайской литературы - описательный, который дает жизнь как прозе, так и пейзажной лирике. У некоторых авторов человек кажется маленькой точкой во вселенной, которая живет в обширном ландшафте; в других он находится в центре сцены, которая ждет его смысла. Но чтобы преобладать, особенно в эпоху Тан, это первое отношение, для которого красота элемента природы может быть проигнорирована человеческим обликом. Красота задумана сама по себе, за ее внутреннюю ценность, за ее тайну: Полость горы с ее сокровенными сокровищами; отражение звезд на воде; спуск лодки, поддерживающей текущий; вид на прекрасную панораму, между пышной и пышной растительностью; изменение времен года, непрестанное в его монотонности, но каждый год всегда новенькое; волшебное расположение солнца и луны, готовое сделать изменения своевременными; и многое другое.

Он всегда относится к большой сети, чьи сетки, тесно связанные, герметизируют сбалансированное понимание явлений вселенной. Вот, например, как Лю Фан-Пин описывает Луну-Ночь. В глубоких ночных часах лунный свет окутывает людей и дома, Великая Орса пересекает небосвод на севере. Стрелец падает на юг.

Суровая красота здесь состоит из крайней меры изображений, которые передают ощущение места большой интенсивности, не выражая сентиментального слова. Свет лунного света освещает ночь, которая сразу же вставлена ​​и поглощена огромным космическим движением. Эго эго приходит внезапно как сознательная часть этой необъятности, но не мешает картине его присутствием, не перекрывает его чувств. Просто заявляет, чтобы предупредить весенний воздух. И его намерения отражаются и теряются в голосе насекомых, которые проникают в завесу окна, из которого он рассматривает пейзаж.

Способность человека состоит в том, чтобы стать частью ландшафта именно через изображения, которые составляют идеограммы. На самом деле игрок чувствует себя на сцене. На этом этапе основной вопрос: В каком смысле истинные стихи можно считать стихами, написанными в терминах иероглифов? Может показаться трудным, что поэзия, которая, подобно музыке, является искусством времени, выделяя ее единство из последовательных звуковых впечатлений, может ассимилировать вербальный носитель в основном в полупиктурных визуальных ссылках.

Китайский поэт называется живописью в словах, а написанную картину можно назвать «главным образом импрессионистом»: «Он действует непосредственно на нервную систему и, таким образом, пробуждает глухие и мощные резонансы в центрах эстетической чувствительности». Более того, многие китайские поэты были художниками, а каллиграфия была своего рода мостом между этими двумя искусствами. Образы, таким образом, активно участвуют в построении поэзии, чтобы сделать излишнее повествование или временные или последовательные связи.

То, что может быть абстрактной идеей, сделано в виде изображения. Те же идеограммы - это стилизованные изображения. Часто смысл возникает из комбинации двух или более идеограмм, которые объединяются в одну единицу, и образов, которые они развивают, оставляя поле открытым для фантазии. Приведем несколько пояснительных примеров идеограмм, состоящих из двух разных элементов: сердце и осень выражают грусть, грусть; мужчина и дерево выражают отдых; человек и слово связывают доверие и лояльность. В центре идеограммы «любви» мы находим символ сердца, окруженного дыханием, наверху, и изящным движением внизу.

Небеса и земля, объединенные в один символ, означают вселенную; барабан и танцы означают поддержку; копье и щит, противоречие. Наконец, есть примечания, которые формируют символические выражения: красная пыль указывает на тщеславие славы; воды, текущие на восток, полет времени; дикий гусь, летящий на запад, выражает разделение и сожаление. Чувства и идеи «движутся» от вещей своим простым появлением в стихе без сентиментальных дополнений.

Поэтому в китайской поэзии есть видение, которое порождает чувства, а не словесное выражение. Вайнбергер в своем введении к знаменитой антологии китайской поэзии, эта поэзия оказала влияние на американскую на протяжении почти столетия. Возможно, самым простым, самым известным и прямым выражением этого восточного урока является девиз поэта Уильямса Уильямса Уильямса: нет идей, но в вещах, нет идей, кроме вещей. Динамическое слово.

Поэтому китайская поэзия основана на образах, которые делают логические связи излишними, в то время как западные настолько фундаментальны. Литературный китайский язык является негибким языком, и поэтому не существует ни вербального спряжения, ни склонения существительных и прилагательных. Таким образом, идеограмма является «узлом энергии», который объединяет предмет, действие и описание без какого-либо «риторического клея». Все находится в спонтанном и одновременном отношении: глаголы, имена, вещи и действия.

Понятие вида - это то, что связывает формы, принимаемые жизнью, с теми, кто принадлежит к ней: необходимость определенных движений. Например, простая фраза «человек видит лошадь» на китайском языке состоит из трех персонажей, которые имеют стилизованные ноги: человек на двух его ногах, его взгляд перемещается в пространстве с дерзкой фигурой ног, бегущих под один глаз и, наконец, лошадь на четырех лапах. Поэтому, по-китайски, «вещь» не отделена от «действия»: она включает в себя ее движение, это жидкая динамическая структура.

Большинство идеографических корней сохраняет вербальную идею действия. Они не «вещь», а их жизненное качество, их перемещение, что-то активное и прогрессивное. Имена в их корне - это глаголы. Можно сказать, что слово «слово» на китайском языке всегда есть «глагол»: имя - это то, что он делает: «Вещи не являются конечными точками или, лучше, точками действия, пересекающимися разделами действий, снимки». Китайский глаз видит и представляет имя и глагол как одно: вещи в движении, движение в вещах. Если мы говорим «дерево зеленое», то связка делает статическую реальность, которую она указывает.

Часто непереходные глаголы и совокупление на западных языках имеют тенденцию сообщать о каком-то «неподвижном образе», о мертвой природе. Это неявно подразумевается, чтобы быть ложным китайцем: реальность никогда не статична. Он сказал бы: дерево «зеленое».

Можно сказать, что кинематографический образ, а также Сергей Эйзенштейн, который только изучал китайцев, подумал о редактировании как сопоставлении двух идеограмм. Китайская поэзия обладает уникальным преимуществом сочетания звука слова с его изображением, поэтому «читая китайцев, мы не сотрясаем душевное сострадание, но мы смотрим на вещи, развивающие их судьбу».

Эта характеристика китайского языка в целом отражает природу поэтического слова. Он, как представляется, призван не выполнять статический или абстрактный портрет вещей, а понять их внутренний динамизм. Китайская поэзия помогает читателю захватывать отношения и процессы на самом деле даже в том, что выглядит статическим с быстрым взглядом. Это как бы поэзия именно в этом: понять непрерывное становление каждой реальности, ее жизненную напряженность и сделать ее живым для своего читателя.

Однако часто китайские стихи играют на противоречиях, которые обычно совершаются на таких языках, как итальянцы, состязательными, временными, последовательными союзами, которые позволяют выполнять множество операций с предложениями, размещать их иерархически по отношению к другому утверждению, моделируйте их в соответствии с нашими коммуникативными намерениями. Однако в китайской поэзии все становится современным и непосредственным, все с первого взгляда. Тогда интуиция читателя сломается и «постигнет» богатые коннотации, которые создает подход изображений.

Писатель Джек Керуак в своем автобиографическом романе «Дхарма Блуждание» предлагает персонажу Джафи перевести китайскую поэзию, изменив смысл идеограмм, но ускользая от необходимых дополнений, которые характеризуют версии на западных языках. Весенний прилив, сопровождаемый дождем, наступил. внезапно, сегодня; пока на борту лодки нет экипажа, там, на пароме. Мы можем оказаться в поэта, который близок к ручью, пораженной красотой растительности. Сцена появляется из дождя, который уже выпадает на некоторое время и присоединяется к потоку.

В этом пейзаже, который медленно сложен, есть беспилотная и одинокая лодка, которая качается через воду в точке швартовки. Однако, если мы читаем какую-то транслитерацию «к Керуаку», так сказать, мы видим, как к элементам обращаются как к облегчению видения, которое приобретает смысл целиком. Но для тех, кто читает первый перевод, трудно уйти от этого первого впечатления и переформулировать сцену в соответствии с их собственным воображением.

Уже здесь читатель разошлен и должен будет несколько раз прочитать эти стихи, чтобы ориентировать и составлять свои собственные рамки. Вот версия Бенедикта, которая в любом случае оставляет место для воображения. Глубокий весенний сон не видит рассвета. Песня вокруг птиц вокруг. Ночью шел дождь и ветер: цветы упали, сколько?

Исходный текст в идеограммах и, следовательно, в стилизованных изображениях оставляет читателю вкус перекомпоновки сцены, предлагает видение без наложения его на детали. Нобелевский лауреат Гао Синьцзян сделал интересные размышления о своем родном языке как о реальной форме восприятия существования. В то время как китайский, благодаря своей гибкости, имел бы те же отличительные черты, что и движение сознания. И поэтому эти же движения нужно понимать. Взаимодействие - это условие для чтения, чтобы быть эстетическим опытом, заставляя нас осознавать процессы самого опыта, вводя в заблуждение воображаемые и перцептивные способности читателя.

Неограниченный процесс перевода. Все это имеет непосредственное значение для перевода: нет переводов, которые могут похвастаться верностью, которая не полностью интерпретируется. Например, первый стих вышеупомянутой поэзии содержит слово, которое переводится в версии Бенедикта с глаголом «видение», но также означает знание и пробуждение.

Поэтому перед китайским текстом создается впечатление, что он находится перед чем-то не совершенным само по себе, магматическим, способным активировать восприятие, но не определять его и точно его разграничить. Читатель, и особенно переводчик, не может приспособиться к данному видению, но должен обязательно восстановить его, стать частью его, войти в сцену, которую он компилирует как актер или зритель. Кажется, Лу Джи описывает такую ​​динамическую динамику стиха.