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Où est né Rafael Santi ? Les meilleurs tableaux de Raphaël

(1483-1520) est l'un des génies les plus brillants. Il a connu une enfance difficile, perdant très tôt sa mère et son père. Cependant, le destin, sans compter, lui a tout donné. ce qu'il voulait, c'était de nombreuses commandes, un énorme succès et une grande renommée, la richesse et l'honneur, l'amour universel, y compris l'amour des femmes. Des admirateurs admiratifs l’appelaient « divin ». Cependant, on constate depuis longtemps que le destin est capricieux et imprévisible. De qui elle offre des cadeaux trop généreusement, elle peut soudainement se détourner. C'est exactement ce qui est arrivé à Raphaël : dans la fleur de l'âge et de la créativité, il est décédé subitement.

Raphaël était architecte et peintre. À la suite de Bramante, il participe à la conception et à la construction de la cathédrale Saint-Pierre. Peter, a construit la chapelle Chigi de l'église de Santa Maria del Popolo à Rome. Cependant, cela lui a valu une renommée sans précédent peinture.

Contrairement à Leonardo, Raphaël était complètement de son époque. Il n’y a rien d’étrange, de mystérieux ou d’énigmatique dans ses œuvres. Tout y est clair et transparent, tout est beau et parfait. Il incarnait le plus puissamment l’idéal positif d’une belle personne. Un principe d'affirmation de la vie règne dans son œuvre.

Le thème principal de son travail était le thème de la Madone, dont il a trouvé une incarnation idéale et inégalée. C'est à elle que Raphaël a dédié l'une de ses premières œuvres - "Madonna Conestabile", où Madonna est représentée avec un livre feuilleté par un bébé. Déjà dans ce tableau, les principes artistiques importants du grand artiste étaient clairement manifestés. Madonna est dépourvue de sainteté ; elle exprime non seulement l'amour maternel, mais incarne l'idéal d'une belle personne. Tout dans l’image est empreint de perfection : la composition. couleurs, figures, paysage.

Ce tableau a été suivi de toute une série de variations sur le même thème - « La Vierge au chardonneret », « Le beau jardinier ». « Madone parmi la verdure », « Madone à Joseph imberbe », « Madone sous le dais ». A. Benois définit ces variations comme de « charmants sonnets pittoresques ». Tous élèvent et idéalisent une personne, glorifient la beauté, l'harmonie et la grâce.

Après une courte pause, alors que Raphaël était occupé à peindre des fresques, il revint à nouveau au thème de la Madone. Dans certaines de ses images, il semble varier les modèles trouvés précédemment. Il s'agit notamment de « Madonna Alba » et « Madonna in an Armchair », dont la composition est subordonnée à un cadre rond. Parallèlement, il crée de nouveaux types d'images de Madonna.

Le summum dans le développement du thème de la Mère de Dieu était « Madone Sixtine" qui est devenu un véritable hymne à la perfection physique et spirituelle de l'homme. Contrairement à toutes les autres Madones, la Sixtine exprime une signification humaine inépuisable. Il allie le terrestre et le céleste, le simple et le sublime, le proche et l'inaccessible. Sur son visage on peut lire tous les sentiments humains : tendresse, timidité, anxiété, confiance, sévérité, dignité, grandeur.

Les principaux d’entre eux, selon Winckelmann, sont « la noble simplicité et la grandeur calme ». La mesure, l'équilibre et l'harmonie règnent dans le tableau. Il se distingue par des lignes douces et arrondies, des motifs doux et mélodiques, la richesse et la richesse des couleurs. Madonna elle-même rayonne d'énergie et de mouvement. Avec cette œuvre, Raphaël a créé l'image la plus sublime et poétique de la Madone dans l'art de la Renaissance.

Parmi les œuvres remarquables de Raphaël figurent les peintures des chambres papales personnelles (strophes) du Vatican, consacrées à des sujets bibliques, ainsi qu'à la philosophie, à l'art et à la jurisprudence.

La fresque « École d'Athènes » représente une rencontre de philosophes et de scientifiques de l'Antiquité. En son centre se trouvent les figures majestueuses de Platon et d'Aristote, et de chaque côté se trouvent les anciens sages et scientifiques.

La fresque du Parnasse représente Apollon et les Muses entourés des grands poètes de l'Antiquité et de la Renaissance italienne. Toutes les peintures sont marquées par la plus haute maîtrise de la composition, la décoration lumineuse et le naturel des poses et des gestes des personnages.

Courte biographie de Rafael Santi

Rafael Santi - Peintre, graphiste et architecte italien, représentant de l'école ombrienne.

En 1500, il s'installe à Pérouse et entre dans l'atelier du Pérugin pour étudier la peinture. Parallèlement, Raphaël réalise ses premiers travaux indépendants : les compétences et capacités adoptées par son père ont eu un impact. Les plus réussies de ses premières œuvres sont « Madonna Conestabile » (1502-1503), « Le rêve du chevalier », « Saint Georges » (tous deux 1504).

Se sentant artiste accompli, Raphaël quitte son professeur en 1504 et s'installe à Florence. Ici, il travaille dur pour créer l'image de la Madone, à qui il consacre pas moins de dix œuvres (« Madone au chardonneret », 1506-1507 ; « Mise au tombeau », 1507, etc.).

Fin 1508, le pape Jules II invite Raphaël à s'installer à Rome, où l'artiste passe la dernière période de sa vie. courte vie. À la cour du Pape, il reçut le poste d’« artiste du Siège apostolique ». La place principale de son œuvre était désormais occupée par les peintures des salles d'apparat (strophes) du palais du Vatican.

A Rome, Raphaël atteint la perfection en tant que portraitiste et acquiert l'opportunité de réaliser son talent d'architecte : à partir de 1514, il supervise la construction de la cathédrale Saint-Pierre.

En 1515, il est nommé commissaire aux Antiquités, ce qui signifie étudier et protéger les monuments antiques et superviser les fouilles.

Raphaël (Raffaello Santi) (1483 - 1520) – artiste (peintre, graphiste), architecte de la Haute Renaissance.

Biographie de Rafael Santi

Fin 1508, le pape Jules II invite Raphaël à s'installer à Rome, où l'artiste passe la dernière période de sa courte vie. À la cour du Pape, il reçoit le poste d’« artiste du Siège apostolique ». La place principale de son œuvre était désormais occupée par les peintures des salles d'apparat (strophes) du palais du Vatican.

A Rome, Raphaël atteint la perfection en tant que portraitiste et acquiert l'opportunité de réaliser son talent d'architecte : à partir de 1514, il supervise la construction de la cathédrale Saint-Pierre.

En 1515, il est nommé commissaire aux Antiquités, ce qui signifie étudier et protéger les monuments antiques et superviser les fouilles.

L’œuvre la plus célèbre de Raphaël, « La Madone Sixtine » (1515-1519), a également été écrite à Rome. DANS dernières années De son vivant, l'artiste populaire était tellement occupé par les commandes qu'il dut confier leur exécution aux étudiants, se limitant à la rédaction d'esquisses et à la supervision générale du travail.
Décédé le 6 avril 1520 à Rome.

La tragédie du brillant maître était qu’il ne pouvait laisser derrière lui de dignes successeurs.

Cependant, le travail de Raphaël a eu une influence considérable sur le développement de la peinture mondiale.

Œuvres de Rafael Santi

L'idée des idéaux les plus brillants et les plus sublimes de l'humanisme de la Renaissance a été pleinement incarnée dans son œuvre de Raphael Santi (1483-1520). Contemporain plus jeune de Léonard, qui a vécu une vie courte et extrêmement mouvementée, Raphaël a synthétisé les réalisations de ses prédécesseurs et a créé son idéal d'une personne belle et harmonieusement développée entourée d'une architecture ou d'un paysage majestueux.

À l'âge de dix-sept ans, il révèle une véritable maturité créative, créant une série d'images pleines d'harmonie et de clarté spirituelle.

Un lyrisme tendre et une spiritualité subtile distinguent l'une de ses premières œuvres - «Madonna Conestabile» (1502, Saint-Pétersbourg, Ermitage), une image éclairée d'une jeune mère représentée sur fond d'un paysage ombrien transparent. La capacité de disposer librement les figures dans l'espace, de les relier entre elles et avec l'environnement se manifeste également dans la composition « Les Fiançailles de Marie » (1504, Milan, Galerie Brera). L'espace dans la construction du paysage, l'harmonie des formes architecturales, l'équilibre et l'intégrité de toutes les parties de la composition témoignent de l'émergence de Raphaël comme maître de la Haute Renaissance.

À son arrivée à Florence, Raphaël absorbe facilement les réalisations les plus importantes des artistes de l'école florentine avec son début plastique prononcé et son large champ de réalité.

Le contenu de son art reste le thème lyrique de la lumière l'amour de ma mère, auquel il attache une importance particulière. Elle trouve une expression plus mature dans des œuvres telles que « La Madone aux verts » (1505, Vienne, Kunsthistorisches Museum), « La Madone au chardonneret » (Florence, Galerie des Offices), « La Belle jardinière » (1507, Paris, Louvre). Pour l'essentiel, ils varient tous du même type de composition, composée des figures de Marie, de l'Enfant Christ et de Baptiste, formant des groupes pyramidaux sur fond de magnifique paysage rural dans l'esprit des techniques de composition trouvées plus tôt par Léonard. Le naturel des mouvements, la douce plasticité des formes, la douceur des lignes mélodieuses, la beauté du type idéal de la Madone, la clarté et la pureté des fonds de paysages contribuent à révéler la poésie sublime de la structure figurative de ces compositions.

En 1508, Raphaël fut invité à travailler à Rome, à la cour du pape Jules II, un homme puissant, ambitieux et énergique qui cherchait à accroître les trésors artistiques de sa capitale et à attirer à son service les personnalités culturelles les plus talentueuses de l'époque. Au début du XVIe siècle, Rome faisait naître l’espoir d’une unification nationale du pays. Les idéaux d’un ordre national ont créé le terrain pour une croissance créative, pour l’incarnation d’aspirations artistiques avancées. Ici, à proximité du patrimoine antique, le talent de Raphaël s'épanouit et mûrit, acquérant une nouvelle ampleur et des traits d'une grandeur sereine.

Raphaël reçoit une commande pour peindre les salles d'apparat (appelées strophes) du palais du Vatican. Ce travail, qui se poursuivit par intermittence de 1509 à 1517, plaça Raphaël parmi les plus grands maîtres de l'art monumental italien qui résolvèrent avec confiance le problème de la synthèse de l'architecture et de la peinture de la Renaissance.

Le don de Raphaël en tant que monumentaliste et décorateur s'est révélé dans toute sa splendeur lors de la peinture des Stanzi della Segnatura (imprimerie).

Sur les longs murs de cette salle, recouverts de voûtes en voile, sont placées les compositions « Dispute » et « École d'Athènes », sur les murs étroits - « Parnasse » et « Sagesse, Tempérance et Force », personnifiant les quatre domaines de l'humanité. activité spirituelle : théologie, philosophie, poésie et jurisprudence . La voûte, divisée en quatre parties, est décorée de figures allégoriques qui forment un système décoratif unique avec des peintures murales. Ainsi, tout l’espace de la pièce était rempli de peinture.

École des différends d'Athènes Adam et Eve

La combinaison d'images de la religion chrétienne et de la mythologie païenne dans les peintures témoigne de la diffusion parmi les humanistes de cette époque de l'idée de réconcilier la religion chrétienne avec la culture ancienne et de la victoire inconditionnelle du principe laïc sur l'Église. Même dans la « Disputation » (une dispute entre les pères de l'Église au sujet de la communion), consacrée à la représentation de figures de l'Église, parmi les participants à la dispute, on peut reconnaître les poètes et les artistes italiens - Dante, Fra Beato Angelico et d'autres peintres. et des écrivains. Le triomphe des idées humanistes dans l'art de la Renaissance et son lien avec l'Antiquité est attesté par la composition « L'École d'Athènes », glorifiant l'esprit de beauté et homme fort, science et philosophie anciennes.

Le tableau est perçu comme l’incarnation d’un rêve d’un avenir radieux.

Du fond de l'enfilade de grandioses travées voûtées surgit un groupe de penseurs antiques, au centre desquels se trouvent le majestueux Platon à la barbe grise et l'Aristote confiant et inspiré, avec un geste de la main pointé vers le sol, les fondateurs de l'idéologie idéaliste et philosophie matérialiste. En bas, à gauche près des escaliers, Pythagore était penché sur un livre, entouré d'étudiants, à droite se trouvait Euclide, et ici, tout au bord, Raphaël se représentait à côté du peintre Sodoma. C'est un jeune homme au visage doux et attrayant. Tous les personnages de la fresque sont unis par une ambiance de haute élévation spirituelle et de profonde réflexion. Ils forment des ensembles indissolubles dans leur intégrité et leur harmonie, où chaque personnage prend précisément sa place et où l'architecture elle-même, dans sa stricte régularité et sa majesté, contribue à recréer l'atmosphère d'un haut lieu de pensée créatrice.

La fresque « L’expulsion d’Eliodorus » dans la Strophe d’Eliodoro se distingue par son drame intense. La soudaineté du miracle qui s'opère - l'expulsion du voleur du temple par le cavalier céleste - est véhiculée par la diagonale rapide du mouvement principal et l'utilisation d'effets de lumière. Le pape Jules II est représenté parmi les spectateurs assistant à l'expulsion d'Eliodorus. Il s'agit d'une allusion aux événements contemporains de Raphaël : l'expulsion des troupes françaises des États pontificaux.

La période romaine de l'œuvre de Raphaël a été marquée par de grandes réalisations dans le domaine du portrait.

Les traits aigus du portrait acquièrent plein de vie personnages de la « Messe à Bolsena » (fresques de la Strophe d’Eliodoro). Raphaël s'est également tourné vers le genre du portrait dans la peinture de chevalet, montrant ici son originalité, révélant le plus caractéristique et le plus significatif du modèle. Il a peint des portraits du pape Jules II (1511, Florence, Uffizi), du pape Léon X avec le cardinal Ludovico dei Rossi et Giulio dei Medici (vers 1518, ibid.) et d'autres portraits. L'image de la Madone continue d'occuper une place importante dans son art, acquérant des traits de grande grandeur, de monumentalité, de confiance et de force. Telle est la « Madonna della sedia » (« Madone au fauteuil », 1516, Florence, Galerie Pitti) avec sa composition harmonieuse en cercle fermé.

Parallèlement, Raphaël réalise sa plus grande création "Madone Sixtine"(1515-1519, Dresde, Galerie de photos), destiné à l'église St. Sixta à Plaisance. Contrairement aux Madones lyriques antérieures, plus légères, il s’agit d’une image majestueuse, pleine de signification profonde. Les rideaux écartés du haut sur les côtés révèlent Mary marchant facilement à travers les nuages avec un bébé dans les bras. Son regard vous permet de plonger dans le monde de ses expériences. Sérieusement, tristement et anxieusement, elle regarde quelque part au loin, comme si elle prévoyait destin tragique fils. À gauche de la Madone se trouve le pape Sixte, contemplant le miracle avec enthousiasme, à droite se trouve Sainte Barbe, baissant son regard avec révérence. Ci-dessous, deux anges levant les yeux et comme pour nous ramener à l'image principale - la Madone et son bébé enfantin et pensif.

L'harmonie impeccable et l'équilibre dynamique de la composition, le rythme subtil des contours linéaires doux, le naturel et la liberté de mouvement constituent la puissance irrésistible de cette belle et solide image.

La vérité et les traits idéaux de la vie se conjuguent à la pureté spirituelle du personnage tragique et complexe de la Madone Sixtine. Certains chercheurs ont trouvé son prototype dans les traits de « La Dame voilée » (vers 1513, Florence, Galerie Pitti), mais Raphaël lui-même, dans une lettre à son ami Castiglione, écrit que sa méthode de création reposait sur le principe de sélection et de synthèse. observations de la vie : « Pour peindre une beauté, j'ai besoin de voir beaucoup de beautés, mais à cause du manque... de belles femmes J’utilise une idée qui me vient à l’esprit. Ainsi, dans la réalité, l'artiste trouve des traits qui correspondent à son idéal, qui s'élève au-dessus du hasard et du transitoire.

Raphaël est décédé à l'âge de trente-sept ans, laissant inachevés les peintures de la Villa Farnesina, les loggias du Vatican et de nombreuses autres œuvres réalisées à partir de cartons et de dessins de ses élèves. Les dessins libres, gracieux et décontractés de Raphaël placent leur créateur parmi les plus grands dessinateurs du monde. Son travail dans le domaine de l'architecture et arts appliqués témoignent de lui comme d'une figure aux multiples talents de la Haute Renaissance, qui a acquis une grande renommée parmi ses contemporains. Le nom même de Raphaël devint plus tard un nom commun pour l'artiste idéal.

De nombreux étudiants italiens et disciples de Raphaël ont élevé la méthode créative de l’enseignant au rang de dogme incontestable, ce qui a contribué à la diffusion de l’imitation dans l’art italien et a préfiguré la crise naissante de l’humanisme.

Rafael Santi est né dans la famille d'un poète et artiste de la cour, et lui-même était l'un des peintres préférés des dirigeants, se sentant facilement et à l'aise dans société laïque. Néanmoins, il était de basse origine. Il était orphelin depuis l'âge de 11 ans et son tuteur a passé des années à poursuivre sa belle-mère en justice pour la propriété familiale.
Le célèbre peintre a peint la « Madone Sixtine » sur ordre des « moines noirs » - les Bénédictins. Il a créé son chef-d'œuvre sur une immense toile, seul, sans la participation d'étudiants ou d'assistants.
L’historien de l’art Vasari, suivi d’autres biographes de Raphaël, affirment que la fille du boulanger Margarita Luti, connue sous le nom de Fornarina, s’incarne dans les traits de nombreuses « Madones ». Certains la considèrent comme une libertine calculatrice, d'autres comme une amante honnête, à cause de laquelle l'artiste a même refusé d'épouser une femme. naissance noble. Mais de nombreux critiques d’art estiment que tout cela n’est qu’un mythe romantique sur l’amour, et personne ne connaît les véritables relations de Raphaël avec les femmes.
Le tableau de l’artiste, intitulé « Fornarina », représentant un modèle à moitié nu, a fait l’objet de discussions passionnées entre médecins. Une tache bleuâtre sur la poitrine du mannequin a laissé penser que le mannequin souffrait d'un cancer.
Le même Vasari rapporte des rumeurs selon lesquelles, étant peintre papal, l'artiste ne croyait pas vraiment en Dieu ni au diable. C'est peu probable, même si la déclaration d'un des papes de l'époque est bien connue : « Quel profit nous a apporté ce conte de fées sur le Christ !

Bibliographie

Toynes Christophe. Raphaël. Taschen. 2005
Makhov A. Rafael. Jeune Garde. 2011. (Vie de gens merveilleux)
Eliasberg N.E. Raphaël. - M. : Art, 1961. - 56, p. - 20 000 exemplaires. (région)
Stam S. M. Madones florentines de Raphaël : (Questions idéologiques). - Saratov : Maison d'édition de l'Université de Saratov, 1982. - 80 p. - 60 000 exemplaires.

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Artiste brillant Rafael Sanzio est né dans la petite ville italienne d'Urbino en 1483. Comme la plupart des villes italiennes de l'époque, Urbino était un État indépendant dirigé par le duc Federigo de Montefeltro, célèbre pour son amour des arts et des sciences. Son fils Guidobaldo da Urbino fit de sa cour le centre des esprits les plus marquants d'Italie. Urbino n'était pas une ville exceptionnelle à cet égard. Il y avait un amour pour la science et l'art trait distinctif toutes les villes italiennes de la Renaissance.

Rafael Sanzio est issu de la famille d'un petit commerçant, l'artisan Giovanni Sanzio. Giovanni possédait son propre atelier, dans lequel il peignait des images, finissait des meubles, des selles et dorait divers objets. Les concepts d'artisan et d'artiste n'étaient alors pas séparés - tous les objets d'artisanat étaient, dans une plus ou moins grande mesure, oeuvres d'art, tout a été créé sur la base d'exigences élevées en matière de beauté des choses. Raphaël est impliqué dans le travail de l'atelier de son père depuis son enfance. Ayant montré très tôt un penchant pour le dessin, il commença à étudier avec son père qui, s'il n'était pas un merveilleux peintre, comprenait et appréciait la peinture. Dans sa jeunesse, lorsque Giovanni effectuait une période d'apprentissage, il voyageait souvent et écrivait beaucoup. Et maintenant, ses œuvres ont survécu (par exemple, « La Vierge entourée de saints » dans l'église de Santa Croce à Fano).

Urbino n'était à cette époque le centre d'aucune école de peinture, comme Pérouse, Florence ou Sienne, mais la ville était souvent visitée par de nombreux artistes qui exécutaient des commandes individuelles et influençaient les peintres d'Urbino avec leurs œuvres. Paolo Ucelo, Piero della Francesca et Melozzo da Forli ont visité Urbino, qui ont exécuté quatre allégories des « Arts libéraux » pour la cour d'Urbino - une œuvre pleine de calme majestueux.

En 1494, alors que Raphaël n'avait que onze ans, son père mourut. La famille Sanzio était alors composée de Bernardina, la seconde épouse de Giovanni (la mère de Raphaël est décédée quand il avait huit ans), des deux sœurs de Giovanni, le petit Raphaël, et de son oncle, le moine Bartolomeo, nommé tuteur du futur artiste. Les membres de la famille ne s’entendaient pas très bien. Raphaël vécut dans sa famille jusqu'en 1500. Cette période de la vie de Raphaël est la moins connue. En tout cas, on sait que Raphaël était engagé dans la peinture pendant tout ce temps et était l'élève de l'artiste Timoteo Viti, qui travaillait à la cour de Federigo de Montefeltro.

En 1500, Raphaël se rend dans la ville de Pérouse, la plus proche d'Urbino, célèbre pour ses maîtres peintres. Le peintre le plus célèbre de la région, Pietro Vannucci, plus connu sous ce nom, vivait à Pérouse. Le Pérugin avait son propre atelier, grand nombreétudiants, et en gloire il n'avait d'égal en Ombrie que Signorelli, qui vivait à cette époque dans la ville de Cortona, située un peu plus loin d'Urbino que Pérouse.

Pérouse était le centre de toute l'Ombrie. Située sur un plateau rocheux, la ville a été un monument vivant à plusieurs époques. Tout dans cette ville respirait l'art : depuis les anciennes murailles, les portes de l'époque étrusque, les tours et bastions de l'époque féodale, jusqu'à la fontaine de Giovanni Pisano, qui est entrée dans l'histoire de l'art, et la bourse de Cambio, dans laquelle la corporation locale des banquiers s'est réunie. Pérouse a vécu vie trépidante; Fondamentalement, la vie se déroulait sur la place : les différends y étaient résolus, des festivités y étaient organisées, les mérites des dirigeants et des guerriers, les bâtiments et les peintures étaient discutés. La vie de la cité était pleine de contrastes : crimes et vertus, complots, meurtres, cruautés, humilité, bonhomie et gaieté sincère coexistaient facilement. Pérouse était gouvernée par un légat papal qui ne jouissait pas d'autorité et était constamment menacé d'assassinat. Et non seulement les meurtres secrets, mais aussi les meurtres ouverts n'ont pas été particulièrement condamnés. A cette époque, la ville donna au maître Pérugin l'ordre de peindre à fresque l'échange local de Cambio. C'est ainsi que sont nées « La Transfiguration », « L'Adoration des Mages » et d'autres œuvres du Pérugin, sur lesquelles il a travaillé pendant plus de sept ans.

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Adoration des Mages

Transfiguration

Michel-Ange trouvait l'art du Pérugin ennuyeux et dépassé. Cette évaluation était due au fait que les traditions les plus conservatrices du Quattrocento étaient encore vivantes à Pérouse (dans l'histoire de la culture italienne, il y a une périodisation par siècle ; par conséquent, la Renaissance est classiquement divisée en les périodes suivantes : Trocento - XIVe siècle , Quattrocento - XV siècle et Cinquecento - XVI siècle .). Les artistes ont créé ici des compositions qui étaient en quelque sorte proches de l'art ancien. Leur caractère primitif était leur trait distinctif. Généralement, ces peintures adhéraient étroitement aux textes des Écritures. Les artistes ne savaient pas encore mettre en valeur les idées qui les passionnaient, séparer avec compréhension le nécessaire de l'accidentel. Les peintures de nombreux Quattrocentistes - et les artistes de Pérouse l'étaient plus que d'autres - sont surchargées de détails, de figures, la représentation picturale du thème biblique y était assez naïve.

L'école ombrienne s'est développée sous l'influence des Siennois. Les artistes siennois errant dans les villes et les villages ont laissé leurs créations naïves, caractérisées par un certain archaïsme épique et une monotonie iconographique, sur les autels et sur les murs des églises. Le caractère sublime et conventionnel de ces peintures iconiques distinguait les Siennois des autres écoles italiennes. L'école de Sienne a amélioré les idéaux patriarcaux médiévaux et, bien qu'elle ait atteint une grande compétence dans ses icônes et soit célèbre pour la pureté et la subtilité des contours, la tendresse et le soin de l'exécution, elle n'a toujours pas dépassé les objets d'images traditionnels. Ainsi, les Siennois se tournaient peu vers la nature, toutes leurs compositions étaient construites sur fond d'architecture fantastique, mais l'azur délicat de leurs peintures ainsi que la convention même et la monotonie traditionnelle étaient très appréciées en Ombrie. De nombreux artistes ombriens se sont développés sous l'influence des Siennois.

L'art de Florence, qui était à cette époque le centre de la vie artistique et absorbait tous les plus brillants et les plus talentueux, n'était pas étranger à Pérouse. Florence influencée par la complexité et la nouveauté de ses tâches artistiques, sa compréhension humaniste audacieuse de la beauté. Les plus grands artistes de l'Ombrie - Luca Signorelli, Perugino et Pinturicchio ont créé leurs merveilleuses œuvres grâce au fait qu'ils se sont appuyés non seulement sur Sienne, mais aussi sur la tradition florentine. Si Signorelli a été davantage influencé par Florence, qui a attiré son attention sur le corps humain nu, façonnant son caractère déjà sévère et direct vers une logique et une franchise extrêmes, alors le Pérugin est plus proche des Siennois avec leur patriarcat et leur conservatisme artistique.

Le Pérugin a beaucoup voyagé ; Il a également étudié à Florence, travaillant sous la direction de Piero della Francesca, ainsi qu'avec Léonard de Vinci à l'école de Verrocchio. Malgré toutes sortes d'influences, le Pérugin restait, dans l'esprit, un artiste purement ombrien qui aimait les contours doux et doux et les images touchantes de la Mère de Dieu. Les visages rêveurs et spirituels de ses Madones font encore aujourd'hui la gloire de l'école ombrienne. Lorsque le jeune Raphaël entra au Pérugin, celui-ci était au zénith de sa renommée. A cette époque, il recouvrit les salles du Cambio de fresques. Il existe une opinion selon laquelle Raphaël a participé au travail du Pérugin en tant qu'étudiant, mais il est impossible de l'établir avec certitude.

Au début, Raphaël travailla sous l'influence du Pérugin. Le maître de cette époque ne s'est pas donné pour tâche de développer l'individualité de l'élève, mais lui a seulement transmis la technique de maîtrise. Les étudiants peignaient souvent les croquis du maître, réalisaient des parties moins importantes de l’œuvre, et parfois l’œuvre entière, à l’exception de sa composition générale et de sa finition finale. Le Pérugin, étant artiste populaire, était tellement surchargé de commandes que très souvent il les confiait entièrement à ses élèves.

Les Madones de Raphaël, qui occuperont plus tard une grande place dans l'œuvre de l'artiste, portent des traces d'influence lors de la première période de ses études à Pérouse. Pérugin. Certaines de ces Madones ont été dessinées par le Pérugin ou son assistant Pinturicchio. Il s'agit de la Madone de la Collection Soli (Vierge à l'Enfant avec un livre) : c'est une création entièrement pérugine, réalisée par la main timide d'un étudiant (elle remonte à 1501). La Madone Conestabile della Stoffa, peinte par Raphaël à la même époque, est célèbre. Cette Madone est inhabituellement naïve et d'une grâce touchante ; Dans celui-ci, Raphaël se sent déjà comme un artiste indépendant, malgré le fait que d'après les dessins survivants, il ressort clairement qu'ils ont été réalisés par le Pérugin ou par Pinturicchio.

Madone de la collection Solly (Vierge à l'Enfant avec un livre)

Madone Conestabile della Stoffa

En 1503, après le départ du Pérugin pour Florence, Raphaël reçut sa première grande commande indépendante : peindre le tableau « Le Couronnement de la Vierge » pour l'église du monastère franciscain de Pérouse. Raphaël reçoit déjà de nombreuses commandes en tant que maître de la ville de Città di Castello.

Couronnement de la Vierge Marie

En 1504, Raphaël retourne dans sa patrie, Urbino, en tant que maître indépendant. Il est reçu au palais du duc Guidobaldo et lui accorde son patronage. Ici, il rencontre les personnes les plus intéressantes et les plus érudites de son temps. A la cour du duc Guidobaldo, Raphaël dresse un petit tableau de « Saint Georges », ainsi que de « l'Archange Michel » sous la forme d'un vaillant chevalier, incarnant la victoire du bien sur le mal. Le jeune artiste était très apprécié à la cour ; le duc croyait que Raphaël était tout à fait capable de rejoindre les rangs meilleurs artistes et créer des œuvres qui ne sont pas inférieures à tout ce qui a été créé avant lui en peinture.

Saint Georges

L'archange Michel chasse le démon

Saint Georges battant le dragon

Raphaël ne resta à Urbino que six mois et, muni de lettres de recommandation, se rendit à Florence. La République florentine était à cette époque un centre florissant de vie artistique. Dans une même ville à la fois, se sont réunis des génies qui ont créé des œuvres de peinture et de sculpture qui restent encore inégalées. Les maîtres, architectes et peintres florentins étaient célèbres en Turquie et à Moscou.

Et malgré le fait que le peuple tout entier vivait à travers l'art et parmi l'art, les artistes étaient très appréciés, non pas en tant qu'artistes, mais en tant qu'artisans qui accomplissaient bien leur travail. Ils payaient les artistes et les architectes mensuellement ou par pied de fresque murale ! Il est vrai qu’à Florence des frontières plus précises entre l’art et l’artisanat étaient déjà tracées. La plupart des artistes étaient issus du milieu populaire. Leur éducation se limitait généralement à la connaissance histoires bibliques. Tout en suivant leur formation, ils effectuaient davantage de travail auxiliaire que de travail artistique direct. Bien que nous ne disposions pas d’informations exactes sur la vie de Raphaël pendant ses années d’études, il n’y a aucune raison de supposer qu’il les a vécues différemment. Les capacités exceptionnelles de Raphaël l'ont aidé à terminer rapidement le cursus d'apprentissage généralement très long (souvent jusqu'à quinze ans), mais son professeur Pérugin lui-même ne pouvait pas donner de plus ce qu'il savait. C'est pourquoi, lorsque Raphaël s'est plongé dans la vie artistique de Florence, où les arts occupent une grande place - ici la perspective est ouverte, l'anatomie y est étudiée, le corps humain nu est connu et aimé - il se sent à nouveau comme un étudiant qui a besoin de regardez attentivement son environnement et tirez-en des connaissances. À Pérouse, Raphaël lui-même avait déjà des étudiants et était connu comme un maître, mais ici, ils le considéraient comme un artiste novice et ne lui confiaient pas de commandes publiques.

Raphaël visitait souvent Pérouse, supervisait le travail de ses étudiants, peignait des tableaux et exécutait des commandes, mais vivait et étudiait à Florence. À Florence, Raphaël s'est plongé dans l'étude de la nature, de la nature, de la théorie des angles, de la perspective et des problèmes anatomiques. Ici se forme la composition de ses peintures : des Madones simples, mais étonnamment harmonieuses et simples. Ces œuvres de Raphaël - « Madone au chardonneret », « Madone au pré », « Madone à l'agneau », etc. - ont déjà perdu le caractère schématique de l'école ombrienne ; elles expriment de manière tout à fait réaliste le haut et le doux, complètement ; idéal terrestre de maternité.

Marie et l'Enfant, Jean-Baptiste et l'Enfant Jésus-Christ (Madonna Terranova)

Madone Del Granduca

Vierge à l'Enfant trônant avec St. Jean-Baptiste et Nicolas de Myre

Petite Madone de Cowper

Madone des Verts (Vierge Marie dans le pré)

Madone aux œillets

Vierge à l'Enfant avec saints et anges (Vierge sous le dais)

Madone au chardonneret

Madone d'Orléans

Vierge à l'Enfant avec Jean-Baptiste dans un paysage (Le beau jardinier)

Lire la Madone

En 1508, Raphaël n'avait que vingt-cinq ans, mais il avait déjà réalisé plus de cinquante tableaux de chevalet, une fresque au monastère de San Severo et une infinité de dessins et d'esquisses. Depuis que Raphaël a atteint une grande perfection dans son art, sa renommée dans les cercles florentins n'a cessé de croître. L'artiste maîtrisait une grande clarté du dessin, s'améliorant sur des exemples élevés ; il ne s'est même pas contenté de retravailler ses tableaux inachevés conformément à des idées nouvelles et plus élevées de la beauté. Suivant les conseils de Léonard, Raphaël, lorsqu'il représente ses Madones, évite les détails et les décorations inutiles, très en vogue en Ombrie, et travaille sur le paysage. Probablement, à cette époque, Raphaël connaissait déjà le « Traité sur la peinture » de Léonard de Vinci, écrit en 1498. Il surmontait déjà les traditions des Quattrocentistes : la rigidité des manières et l'incapacité d'écarter les détails disparaissaient, une attitude plus un ennoblissement réaliste généralisé de l'image et une composition stricte sont apparus. La créativité de Raphaël ne vient pas d'idées vagues, d'émotions insaisissables et d'observations naïves - l'acte de créativité devient profondément réfléchi, construit sur une connaissance et une compréhension claires de la réalité. Ses peintures acquièrent une noble simplicité; elles montrent le désir de l’artiste d’incarner de manière logique et extrêmement expressive son idéal de personne dans la peinture. Raphaël se libère du système artistique fermé adopté en Ombrie avec sa nuance de provincialisme, et introduit dans l'art l'idéal d'une belle personne, l'harmonie d'un savoir élevé et d'idées plus complexes sur la peinture.

Fresque de Raphaël et Pérugin dans la chapelle San Severo à Pérouse

Allégorie (le rêve du chevalier)

Crucifix avec la Vierge Marie, les saints et les anges

Fiançailles de la Vierge Marie avec St. Joseph

Trois Grâces

Bénédiction du Christ

Sainte Famille sous un palmier

Mise au tombeau

Sainte Catherine

Sainte Famille

Peu importe à quel point les villes italiennes étaient uniques, chacune étant un centre indépendant et vivant sa propre vie, Rome se distinguait parmi elles comme une ville extraordinaire et spéciale. Au début du XVIe siècle. Rome est le centre de l'État papal, le centre de la vie catholique dans toute l'Europe ; dans un sens, c'était aussi le centre politique de l'Europe.

Le pape Jules II, l'un des pères de l'Église les plus militants, a mené la politique principalement avec du sang et du fer. Les actions des papes reflétaient particulièrement clairement la double nature de la Renaissance. D’une part, les papes étaient les personnes les plus instruites de leur temps ; les gens les plus intéressants de leur époque et étaient imprégnés des tendances humanistes du siècle. D’un autre côté, ils étaient les organisateurs de l’Inquisition et incitaient au fanatisme religieux. Cette époque, qui croyait avant tout au génie et à la force de l'homme, a donné naissance à des dirigeants - de subtils connaisseurs des arts et en même temps des meurtriers monstrueux, brillants et talentueux et souvent en même temps laids sur le plan moral. L'une de ces personnes était Jules II. Il est entré dans l'histoire comme l'un des plus grands mécènes, aimant sincèrement l'art et contribuant à son développement. Sous Julia, des travaux grandioses furent commencés à Rome, par exemple la construction de la célèbre cathédrale Saint-Pierre. Les artistes les plus célèbres d'Italie travaillèrent à Rome : Pérugin, Peruzzio, Signorelli, Botticelli, Bramantino, Bazzi, Pinturicchio, Michel-Ange. Les monuments les plus riches de l'architecture et de la peinture, de Giotto et Alberti à Michel-Ange et Bramante, étaient concentrés ici. De manière tout à fait inattendue, Raphaël fut invité par Jules II dans cette ville mondiale pour participer à la peinture des salles du Vatican. Raphaël avait déjà commencé ses travaux à Rome en septembre 1508. Julius a tellement aimé les créations de Raphaël qu'il a renvoyé les artistes précédemment invités et lui a confié tout le travail. En peu de temps, Raphaël, au caractère doux et sociable et déjà célèbre pour ses succès au Vatican, reçut tellement de commandes qu'il dut embaucher des assistants et des étudiants, en d'autres termes, il fut contraint d'ouvrir un atelier. . Raphaël devait tout d'abord peindre à fresque la « Signature » - la salle où le Pape signait ses papiers.

La première fresque vaticane de Raphaël, connue sous le nom de Dispute, est consacrée à la glorification de la religion ; le second, situé en face de la « Dispute », met en scène l’éloge de la philosophie comme science « divine » libre. Au-dessus de la fenêtre, Raphaël représentait le Parnasse, et en bas, sur les côtés de la fenêtre, Alexandre le Grand, ordonnant que le manuscrit d'Homère soit déposé dans le tombeau d'Achille, leur empereur Auguste, interdisant aux amis de Virgile de brûler l'Enéide. Au-dessus d'une autre fenêtre, Raphaël représentait des figures féminines allégoriques, personnifiant la prudence, la tempérance, etc., sur les côtés de la fenêtre sont représentées la consécration du droit civil par Justinien et la consécration des lois de l'Église par le pape Grégoire IX. les marchands et les dieux que Raphaël peignait sur ses fresques étaient de vraies personnes Italie 16ème siècle Certes, Raphaël a déjà une certaine tendance à adoucir, à adoucir leur netteté et leur originalité. Il choisit ses images et idéalise des personnes moins orageuses et moins impétueuses ; L'essence du réalisme de Raphaël est qu'il révèle un certain désir de représenter des ambiances calmes et tranquilles, des personnages équilibrés et des situations non aiguës. Ses compositions souffrent donc parfois d’abstraction. Les visages et les personnages individuels de ces compositions produisent une impression réaliste plus vive que l’ambiance de l’ensemble du tableau. Le reste de la foi naïve de l'artiste, déjà entré dans l'âge brillant du Cinquecento, mais encore directement lié aux traditions du Quattrocento, pourrait donner naissance à des images similaires à celles représentées dans la Dispute. Dans la façon dont est exécuté le « Discours des Saints Pères de l’Église sur les sacrements du sacrement » (« Dispute »), on peut voir autre chose de la peinture quattrocentiste. Dans la planification - contraste net le ciel et la terre. Les saints et Dieu étaient situés au ciel, mécaniquement séparés de la terre. L'interprétation complète des personnes et des postes, la disposition hiérarchique personnages- tout ressemble au XVe siècle. La partie supérieure de la fresque, représentant le ciel et les saints, est de caractère particulièrement ombrien. Pourtant, cette première grande composition de Raphaël le montre comme un maître exceptionnel et mature. Raphaël a réuni ici tous les philosophes scolastiques, dont les noms sont devenus sacrés pour l'Église : voici Thomas d'Aquin, Jean Scott, Augustin, mais aussi Dante et Savonarole.

école d'Athènes

Faire sortir l’apôtre Pierre de prison

Bataille d'Ostie

Couronnement de Charlemagne par le pape Léon III en 800

Incendie à Borgo

Strophe de la Segnatura

Triomphe du droit

Or, à la suite de la « Dispute », Raphaël peint « L’École d’Athènes », une fresque brillante par sa maîtrise de la composition. Raphaël a représenté dans cette fresque tous les merveilleux philosophes grecs, plaçant au centre les deux personnages qui ont dirigé la philosophie grecque - Platon et Aristote, chacun avec ses propres œuvres entre les mains. Platon pointe le doigt de sa main levée vers le haut, comme pour affirmer que la vérité est là, au ciel. Aristote, personnifiant la vision empirique des choses, désigne la terre comme la base de toute connaissance et pensée. « L'École d'Athènes » est l'une des créations les plus intéressantes de Raphaël. Dans cette œuvre, Raphaël a déjà atteint le sommet de son talent, on y ressent tout ce que Raphaël a acquis à Rome - dans la Rome de Léon X (successeur de Jules II à partir de 1513) avec sa cour laïque et humaniste, dans laquelle Rome dans laquelle l'homme était compris sans enveloppe mystico-religieuse, dans la plénitude de ses véritables forces et capacités vitales. Dans cette fresque, tous les hommes sont des individus indépendants, exaltés, dotés d’une constitution spirituelle et physique parfaite. Avec une composition classique globalement stricte, l'importance de chaque figure individuelle n'est pas diminuée, et chaque figure est artistiquement indépendante et individuelle.

Dans la fresque « L’École d’Athènes », malgré la volonté de Raphaël de donner aux visages un pathos de pensée trop solennel, malgré la composition symétrique contraignante, les types de philosophes, leurs visages et leurs poses conservent encore le pouvoir de véracité. Ce sont des visages des gens ordinaires, inspiré par une pensée dévorante, un désir de résoudre des problèmes troublants. Certaines figures atteignent une vivacité presque semblable à celle du genre ; Il s'agit d'un groupe de penseurs utilisant une boussole pour vérifier l'exactitude d'une figure dessinée à la craie sur un tableau en ardoise, et la figure d'un jeune homme appuyé contre une colonne et dans une position inconfortable, écrivant attentivement quelque chose dans son cahier. Les visages du groupe situé du côté gauche sur les marches inférieures du temple sont passionnément tendus ; Le visage du vieux penseur est particulièrement intéressant, essayant de regarder par-dessus l’épaule de son voisin dans le livre qu’il tient dans ses mains.

Cette idéalisation de la puissance et de la force humaines constitue l’apogée de la philosophie humaniste. Ici, cependant, une autre facette de l'œuvre de Raphaël apparaît clairement : il est facile de remarquer que le thème de l'œuvre et son exécution sont proches de la culture humaniste de la cour romaine avec ses intérêts académiques axés sur les questions de style, de forme et de rhétorique. . A Rome, l'artiste cesse d'être un maître ombrien ou florentin. Raphaël a acquis toute la couleur et le réalisme de son œuvre dans la Florence républicaine, mais avec sa nature douce et souple, Raphaël s'est avéré être le plus romain des artistes de la Renaissance.

Malgré toute leur noblesse, les visages sont souvent complètement folkloriques - ils n'ont aucune sophistication délibérée, ils ne sont pas séparés de la vie. C'est vrai, Raphaël idéalise, mais il idéalise, créant ces gens, saisis par une seule impulsion élevée, la vraie vie. Voici des visages jeunes et tendres, encore couverts de duvet, et des têtes laides d'aînés. Beaucoup de variété dans les mouvements, les expressions faciales et les poses. Tout est plein de vie et de vérité. L'artiste ne recourt pas à des exagérations invraisemblables ou à des poses exagérées pour montrer une image belle et majestueuse du triomphe, une célébration de la pensée humaine.

Raphaël est souvent accusé d'être froid et académique, notamment dans ses œuvres de la période romaine. Dans les fresques de la salle Héliodore au Vatican ou du &laqborder: 0px none;border: 0px none;text-align: center;text-align: center;uo;Fire of the Borgo hall", l'idéalisation prend une teinte formelle. . Il y a déjà quelque chose d’opératique dans L’Expulsion d’Héliodore. La disposition des figures elle-même est théâtrale : à droite se trouvent un groupe de voleurs de temple et un cavalier envoyé du ciel, qui s'est balancé sur Héliodor, déjà jeté à terre, à gauche se trouvent des croyants, frappés par le châtiment céleste, effrayé et touché. La disposition délibérément correcte des figures détourne l’attention du sens intérieur. Il n’y a aucune chaleur ni sentiment concret de réalité vivante dans la composition ; Il y a quelque chose d’artificiel dans ces figures si joliment disposées, comme si le souci principal de l’artiste était de donner une impression visuelle agréable. On peut en dire autant des fresques « Messe de Bolsen », « Atilla arrêté aux portes de Rome ». Toutes ces fresques, ainsi que les fresques « L'incendie de Borgo » et « La libération de saint Pierre de prison », étaient censées glorifier la hiérarchie, la grandeur de l'Église et le pouvoir des papes. Les sujets historiques ou bibliques ont acquis une interprétation d'actualité. Malgré le concept dramatique de la fresque «L'Expulsion d'Héliodore», l'image fait généralement une impression froide.

La fresque « Messe de Bolsen » fait revivre un vieux mythe pour glorifier la fermeté de la foi du pape Jules II et pour effrayer et reprocher non seulement les laïcs en cette époque difficile pour la religion, mais aussi pour rappeler à l'ordre les prêtres audacieux qui osent douter des « merveilleux sacrements » de l’Église. Et pourtant, les visages individuels de cette fresque sont magnifiquement réalisés. Du côté droit se trouvaient les soldats qui gardaient le pape ou ses porteurs. Ils remarquèrent le miracle qui s'était produit plus tard que les autres et y furent plutôt indifférents. De toute évidence, l’artiste n’était pas très désireux de les inclure dans l’ambiance générale du tableau. Ce sont des profils calmes et clairs de personnes complètement mondaines et loin de ce qui se passe. La principale caractéristique de leurs visages est une noblesse calme, qui rappelle les visages de meilleurs chiffres Maîtres florentins.

Attila s'est arrêté aux portes de Rome

Exil d'Héliodor

Les fresques du Vatican de Raphaël sont réparties dans quatre salles : « Signature », Héliodor, « Feu dans le Borgo », Constantin. Dans les salles Signatura et Heliodor, Raphaël a peint lui-même toutes les fresques, en recourant seulement à une aide mineure de ses élèves ; dans la salle Incendie de Borgo, Raphaël a peint uniquement la fresque, d'après laquelle la salle entière porte le nom - dans les fresques restantes, ses élèves ont participé en grande partie : Giovanni da Oudinot, Giulio Romano et Francesco Penni. Dans la salle de Constantin, aucune des fresques n'a été peinte par Raphaël lui-même. Raphaël préparait des cartons que ses élèves transféraient sur les murs. La plus importante des fresques de cette salle, « La Victoire de Constantin », n’avait pas encore été commencée l’année de la mort de Raphaël. Il s’agit de la représentation de bataille la plus grandiose de toute l’histoire de la peinture.

Tout en travaillant sur les fresques du Vatican, Raphaël, avec l'énergie d'un véritable homme de la Renaissance, a travaillé sur un certain nombre d'autres œuvres. Durant ces mêmes années, ses meilleures Madones sont créées. De 1509 à 1520 il en a écrit plus d'une vingtaine. Les « Madones de l’époque romaine » se distinguent par leur grande maturité de talent et la clarté de l’idéal qu’elles expriment. Raphaël a créé une sorte de femme-mère, remplie d'un charme extraordinaire. Les visages de ses Madones, conservant toujours leur étonnante spiritualité terrestre, sont d'une expression infiniment variée dans chaque image individuelle.

Madone de Foligno

Madone de Lorette

Madone Alba

Vierge à l'Enfant et St. Jean-Baptiste, St. Elisabeth et St. Catherine

Extase de St. Cécilia

Porter la croix

Durant ces mêmes années, un riche banquier romain amateur d'art chargea Raphaël Sanzio de peindre les fresques « Le Triomphe de Galatée » et le mythe de Psyché et Cupidon dans sa Villa Farnésine. L'artiste a représenté Galatée d'après le poème d'Angelo Poliziano - le poète de la cour Laurent le Magnifique a pleinement exprimé son sentiment aigu pittoresque extérieur. La Galatée de Raphaël se dresse sur une grande coquille tirée par des dauphins qui y sont attelés. La figure et la pose de Galatée sont tirées de monuments antiques. Elle est presque nue, ses vêtements flottent au vent et permettent d'admirer les jolies formes de la jeune fille. Il y a beaucoup de mouvement dans l'image, tous les personnages sont donnés dans des virages agités. La sensation de mouvement devrait être intensifiée par les amours planant encore dans les nuages, visant de toutes parts Galatée flottant sur les vagues. Mais malgré l'abondance du mouvement, les visages de tous les personnages, y compris Galatée, sont immobiles et peu expressifs. La qualité décorative du tableau est renforcée par la mer étrangement peinte. Le tableau a été restauré à plusieurs reprises et la mer a été soumise au « traitement » le plus impitoyable. Cela a considérablement modifié le caractère de la peinture, même si l'essentiel - son caractère décoratif à motifs - est bien sûr resté.

Villa Farnésine

Triomphe de Galatée

Cupidon et les Trois Grâces

Cupidon et Jupiter parlent de Psyché

Vénus sur un char tiré par des pigeons

Vénus, Cérès et Junon

Psyché transporte un vaisseau vers Vénus

Psyché donne un vaisseau à Vénus

Célébration du mariage de Cupidon et Psyché

Conseil des Dieux

Raphaël recouvrit ensuite de fresques le plafond voûté d'une des pièces de la Villa Farnesina et toute une galerie de loggias. Comme sujet de ces fresques, Raphaël a pris des scènes du mythe d’Amour et de Psyché sous la forme sous laquelle ce mythe a été développé dans les Métamorphoses d’Ovide, et en partie d’Apulée et de Théocrite. Ces scènes, au nombre de dix, racontent l'histoire d'Amour et de Psyché, avec la participation de Vénus et de nombreux autres dieux de l'Olympe. Les cartons de ces fresques ont été peints en 1518, c'est-à-dire à une époque où Raphaël était déjà engagé dans l'architecture, supervisant la construction de la cathédrale Saint-Pierre, les recherches archéologiques, la protection des monuments antiques et la restauration de la Rome antique. Raphaël était extrêmement intéressé par les œuvres d'art du monde antique classique et montra ses connaissances sculpture ancienne dans la représentation d'un cycle de scènes sur Cupidon et Psyché. Durant ces années, Raphaël ne crée que des cartons, dessinant et corrigeant occasionnellement les figures principales. Les fresques de Farnesina sont célèbres pour leurs représentations extrêmement intéressantes des dieux gréco-romains.

Les scènes gracieuses du quotidien, les allusions symboliques et les détails ludiques de ces fresques ne ressemblent guère aux dieux majestueux. Grèce classique. Psyché, la plus belle des mortelles, qui suscitait elle-même la jalousie de la déesse de la beauté, est merveilleuse chez Raphaël. fille en bonne santé traverser des vicissitudes difficiles histoire d'amour: tantôt elle fond dans les bras du petit rusé Cupidon, tantôt elle accompagne Mercure à l'Olympe, le visage illuminé par un sourire de victoire et de triomphe.

Les fresques semblent presque idylliques, représentant Vénus montrant des gens à Cupidon, ou Cupidon recherchant la sympathie des trois grâces et leur confiant Psyché pour se protéger de Vénus. Toute cette série se termine par un grand panneau, « La Fête des Dieux », qui représente trente dieux réconciliés avec l'invasion de la beauté mortelle Psyché parmi eux. Malgré l'abondance des personnages, l'image produit une impression étonnamment solide, car ils sont bien placés. L'intention décorative de l'artiste, qui a représenté les divertissements olympiques bruyants, est extrêmement claire dans ce panneau. Il y a quelque chose de pastoral dans le sérieux feint de Jupiter et dans toutes les plaisanteries gracieuses des dieux, sur lesquels pleuvent des fleurs et des créatures angéliques aux ailes de papillon. Ce ne sont pas les puissants titans de Michel-Ange, ni les majestueux Olympiens d’Homère, mais les personnages maniérés et ennoblis des Métamorphoses d’Ovide : tout ce qui est trop sensuel, dur, orageux est adouci et apaisé. Dans cette étonnante peinture décorative, Raphaël, plus que dans d'autres tableaux, a exprimé l'essence de son époque.

Le pape Léon X était inépuisable dans ses exigences et ne reconnaissait pas les limites de l'imagination créatrice et simplement de la fatigue physique chez l'artiste. Maintenant, après avoir terminé les fresques de Farnesina, Raphaël, au nom du Pape, devait peindre de fresques le deuxième niveau de loges adjacent à la cour du Vatican. Pour décorer ces boîtes, Raphaël a peint cinquante-deux cartons à caractère décoratif et recouvert une immense étendue de murs de motifs décoratifs et architecturaux. Raphaël a créé une extraordinaire variété de peintures, de motifs et d’ornements qui forment ensemble un tout charmant. Tout est mis en harmonie, sonne comme un accord artistique puissant. Raphaël a peint ses fresques sur des motifs bibliques (création du monde, expulsion du paradis, apparition de Dieu à Isaac, etc.) et mythologiques (dieux, génies, animaux extraordinaires), sans abandonner les thèmes. la vie moderne. Ainsi, sur l'une des fresques, il représentait des artistes au travail.

Les fresques des loges du Vatican sont loin d'être équivalentes dans leur valeur artistique. On pense que certains d’entre eux ont même été créés en carton par ses élèves. Dix ans après leur exécution, beaucoup ont été gâtés par le mauvais temps, car ils ont été peints dans une galerie ouverte, vitrée seulement au XIXe siècle. Ces fresques nous intéressent car elles témoignent du génie créatif inépuisable de Raphaël, de l’étonnante efficacité et de la polyvalence de son talent. L’artiste, sans approfondir le contenu des légendes bibliques, a réalisé ces fresques appelées « La Bible de Raphaël ». Dieu flotte librement dans l'espace sans air et crée sans effort tout ce qui lui est dû : l'abîme et le firmament, le ciel et la lune. Il est représenté comme un vieil homme barbu, joyeux, en bonne santé ; sa tête est couverte d'un épais bonnet de cheveux gris. Il y a quelque chose qui change les genres dans The Making of Eve ; Dieu est un vieil homme profond mais fort, et jeune, aux formes à moitié enfantines, Eva est très touchante par son innocence.

Parallèlement, Raphaël travaille à de nombreux tableaux, décorant les loges du Vatican, créant ses Madones, peignant des portraits, restaurant Rome antique et écrire des sonnets, très poétiques et lyriques. Raphaël a montré sa connaissance subtile de l'art romain antique dans de nombreuses œuvres. À cet égard, la peinture de la salle de bain du cardinal Bibiena est particulièrement intéressante. Il est exécuté dans le style de l'Antiquité tardive, sur fond rouge foncé, avec des scènes tirées de la mythologie antique.

Léon X décida de décorer les parties de la Chapelle Sixtine dépourvues de fresques avec de riches tapis tissés en or et chargea Raphaël de peindre des cartons pour ces tapis. Il était censé tisser dix tapis, représentant divers actes des apôtres. Les bordures des tapis, tissées en bronze, représentaient des épisodes de la vie du pape. Les tapis ont été tissés dans des usines pendant trois ans et, lorsqu'ils ont été accrochés dans la Chapelle Sixtine, ils ont fait une impression stupéfiante. En effet, les cartons de Raphaël représentant les actes des apôtres sont absolument extraordinaires par leur force et leur simplicité. Comme mentionné ci-dessus, toute l'œuvre de Raphaël de la période romaine est marquée par une certaine pompe, une beauté officielle et une perfection exquise. Seuls ses portraits et ses madones échappaient largement à ce sceau ; on peut en dire autant des cartons. Plus précisément sur les cartons, et non sur les tapis, car ces derniers ont tellement souffert du temps et des accidents, sans parler de l'impossibilité de transmettre en tissu toutes les subtilités du projet de l'artiste, qu'il est très difficile d'en juger Raphaël. Le sort des cartons n’a pas non plus été très heureux. Ils ont été laissés dans une usine à Bruxelles où étaient tissés des tapis, et personne ne se souciait de leur préservation. Certains cartons ont disparu ; conservé - seulement au 17ème siècle. ont été découverts accidentellement par Rubens, qui a persuadé le roi anglais Charles Ier de les acheter.

Les plus intéressants en termes de thème et de résolution sont les tapis « Wonderful Catch » et « Feed My Sheep ». Comme pour les autres tapis, ce qui frappe ici, c'est l'étonnante simplicité et l'interprétation réaliste de l'intrigue. Nous voyons une campagne ordinaire : un paysage s'étend au loin, créant un arrière-plan pour l'ensemble du tableau et représentant une colline sur laquelle se trouvent des villages, des bosquets et des églises. Le premier plan est occupé par les figures des apôtres. Le Christ et ses disciples n'ont rien de religieux en eux, ce qui est particulièrement évident dans le tapis « Merveilleuse pêche », qui représente essentiellement la pêche ordinaire des paysans italiens. Les corps sains et forts des apôtres sont vêtus de robe courte, qui ouvre presque tout le corps et expose les muscles et les muscles ; Les visages des deux étudiants tirant les filets expriment de la tension, tout comme leurs mains occupées. L'apprenti qui conduit le bateau est passionné par son travail ; sa silhouette se courbait dans une position inconfortable afin de maintenir le bateau en équilibre. Les apôtres Paul et André, exprimant leur foi et leur gratitude, leur plaisir et leur tendresse envers le Christ, sont simples dans leur apparence populaire. L'interprétation réaliste du thème religieux est libre et n'est contrainte par aucune tradition. Tout cela montre que Raphaël ne recherche pas les effets de la beauté extérieure. Le Christ est assis à la poupe dans une pose calme ; il diffère des apôtres par ses vêtements et par son expression spirituelle plus subtile. Au premier plan du tableau se trouvent trois grues. Les oiseaux font une impression un peu étrange à une telle proximité avec les gens. Il y a eu de nombreux débats pour savoir si Raphaël lui-même avait dessiné ces oiseaux ou si un étudiant les avait peints plus tard. Quoi qu'il en soit, il faut dire que les oiseaux ne font que renforcer l'impression du caractère extraordinaire du moment, s'approchant avec confiance des gens, leur tendant la tête.

Le carton « Feed My Sheep » présente un grand intérêt en raison de l'extraordinaire profondeur et de la clarté de ses caractéristiques psychologiques. Le Christ, un bel homme blond et élancé, au visage majestueux et lumineux, se tient un peu à l'écart, séparé du groupe des apôtres, et se tourne vers Pierre, lui montrant sa préférence. Les visages des apôtres sont intéressants : certains d’entre eux expriment des sentiments de joie et de révérence ; d'autres, plus éloignés, sont soit frappés par une soudaine pensée sceptique qui donne à réfléchir, soit simplement irrités et en colère. Le dernier apôtre du groupe serre contre sa poitrine un livre, symbole de connaissance et non de foi, et s'apprête à partir.

Dans le tableau « La guérison des boiteux par saint Pierre et saint Jean », outre l'intéressante composition décorative, la figure d'un mendiant infirme, située sur la colonne droite du temple, présente un intérêt absolument exceptionnel. Sur fond de colonnes richement et somptueusement ornées, entrelacées de guirlandes de feuilles de vigne dans lesquelles sont habilement tissés des amours, apparaissent de laids mendiants et des infirmes, émaciés par la vieillesse et la maladie. Le visage d’un infirme, observant derrière les colonnes le « miracle » de la guérison d’un boiteux, a une expression indescriptible. Méfiance et espoir, envie et indifférence sceptique - toute une gamme de sentiments se reflétaient sur ce visage. Il pose ses mains encore fortes sur le bâton – une pose laide, mais très vivante. Une végétation clairsemée couvre son visage et sa tête. Le visage espiègle du mendiant exprime diplôme le plus élevé Surpris, la lèvre supérieure mordue. Au 16ème siècle l'art pourrait encore créer un tel portrait, dépourvu de fausse idéalisation, restant dans le cadre d'un réalisme calme et véridique, mais exempt de détails naturalistes inutiles.

Le carton « La mort d'Ananias » raconte le moment de la légende biblique où Pierre dit à Ananias, qui avait retenu de l'argent sur la terre vendue : « Tu n'as pas menti à l'homme, mais à Dieu ! " Et après avoir entendu ces paroles, Ananias tomba sans vie à terre, et une grande peur s'empara de tous... " Les visages individuels des apôtres et des gens de la foule sont magnifiques. Les visages des apôtres sont simples, rudes. Ils sont réalistement vivants, ces gens puissants, pleins de dignité et de force morale. Une richesse extraordinaire caractéristiques du portrait, le sentiment de grandeur des personnages place les cartons de Raphaël parmi les meilleures créations du XVIe siècle qui complètent les idéaux de l'art de la Renaissance.

Mort d'Ananias

Merveilleuse prise

Sacrifice à Lystre

Guérison du boiteux par saint Pierre et saint Jean

Punition d'Elim

Nourrir mes moutons

Sermon de Saint Paul

Tapisseries

Les cartons de Raphaël sont appelés le marbre du Parthénon des temps modernes, la plus haute manifestation du génie de l'époque. Ils sont placés sur un pied d'égalité avec "La Cène" et " Chapelle Sixtine» Michel-Ange. Néanmoins, il convient de noter que cette critique élevée des tapis de Raphaël est juste si l’on parle uniquement d’images individuelles, qui représentent sans aucun doute des chefs-d’œuvre de l’art mondial. Dans les compositions, même les tapis sont soumis à cette harmonie « classique », qui leur enlève souvent chaleur et vitalité. Ainsi, les personnages sont disposés selon une ligne elliptique magnifiquement incurvée autour du centre de composition d’Ananias, se tordant de convulsions. Les plis des manteaux des apôtres sont disposés de manière décorative, qui représentent ensemble une sorte de spectacle théâtral. La justesse exemplaire de la composition confère à l’ensemble un caractère rhétorique. Peu de tapis ont échappé au cachet d’une froide composition classique : « Wonderful Catch » devrait être considéré comme l’un d’entre eux.

Mais dans ces œuvres, Raphaël est déjà tout à fait un artiste des temps nouveaux, il s'éloigne de la naïveté des premiers artistes italiens. Raphaël, comme les meilleurs Quattrocentistes et surtout les grands artistes du XVIe siècle, fait du sujet religieux quelque chose de secondaire. Dans ses peintures, des gens aux humeurs complètement terrestres vivent et agissent - réfléchis, comme Madone Sixtine, ou joyeux, comme Psyché, inspiré par la pensée, comme les philosophes de l’École d’Athènes, ou colérique, comme les apôtres de « La Mort d’Ananias ». Le progrès de son art est que, en tant que représentant typique de la haute école italienne Renaissance XVIe V. en particulier (avec sa clarté particulière de goût classique) - il cultive un principe strict. Certes, sous l'influence de l'humanisme romain, la clarté et la discipline privent la peinture de sa chaleur vitale.

À Rome, Raphaël a atteint d'énormes sommets dans le domaine de l'art du portrait. Lors de son séjour à Florence, l'artiste peint plusieurs portraits. Mais il s’agissait encore de travaux d’étudiants et portaient des traces de nombreuses influences. A Rome, Raphaël réalise plus d'une quinzaine de portraits. Apparemment, le portrait du pape Jules II a été peint en premier. On ne sait pas si l'original est conservé dans les galeries Pitti et Uffizi, car dans les deux galeries se trouvent des copies identiques de portraits attribués à Raphaël. En tout cas, ces portraits représentent de manière très réaliste un vieil homme pâle et maladif coiffé d'un bonnet rouge et d'une courte cape rouge ; l'aîné est assis sur une chaise et pose ses mains couvertes d'anneaux sur les accoudoirs de la chaise. Les mains de papa sont expressives - pas séniles et faibles, mais pleines de vie et d'énergie.