Հին հունական քանդակներ. Ամենահայտնի քանդակները՝ TOP10

Հին հունական քանդակագործության դասական շրջանը ընկնում է մ.թ.ա. V-IV դարերին: (վաղ դասական կամ «խիստ ոճ» - 500/490 - մ.թ.ա. 460/450; բարձր - 450 - 430/420 մ.թ.ա.; «հարուստ ոճ» - 420 - 400/390 մ.թ.ա. - ԼԱՎ. 320 թ մ.թ.ա ե.): Երկու դարաշրջանի վերջում` արխայիկ և դասական, կանգնած է Աթենաս Աֆայայի տաճարի քանդակագործական դեկորը Էգինա կղզում: . Արևմտյան ֆրոնտոնի քանդակները վերաբերում են տաճարի հիմնադրմանը (510 թ. 500 մ.թ.ա մ.թ.ա.), երկրորդ արևելյան քանդակներ, որոնք փոխարինում են նախորդներին, - մինչև վաղ դասական ժամանակները (մ.թ.ա. 490 - 480 թթ.): Վաղ դասականների հին հունական քանդակագործության կենտրոնական հուշարձանը Օլիմպիայում գտնվող Զևսի տաճարի ֆրոնտոններն ու մետոպներն են (մոտ 468 թ. 456 թ մ.թ.ա ե.): Այլ նշանակալի աշխատանքվաղ դասականներ -- այսպես կոչված «Լուդովիսիի գահը», զարդարված ռելիեֆներով։ Այս ժամանակից պահպանվել են նաև մի շարք բրոնզե բնօրինակներ՝ «Դելփյան մարտակառքը», Պոսեյդոնի արձանը Արտեմիսիում հրվանդանից, բրոնզը՝ Ռիասից . Վաղ դասականների ամենամեծ քանդակագործները՝ Պյութագորասը Ռեգիան, Կալամիդ և Միրոն . Հույն հայտնի քանդակագործների աշխատանքը մենք դատում ենք հիմնականում գրական վկայություններից և նրանց գործերի ավելի ուշ կրկնօրինակներից: Բարձր կլասիցիզմը ներկայացված է Ֆիդիասի և Պոլիկլեյտոսի անուններով . Նրա կարճատև ծաղկման շրջանը կապված է Աթենքի Ակրոպոլիսի վրա աշխատանքների հետ, այսինքն՝ Պարթենոնի քանդակագործական հարդարման հետ։ (Պայթյուններ են պահպանվել, մետոպներ և զոֆորոսներ, մ.թ.ա. 447 - 432): Հին հունական քանդակագործության գագաթնակետը, ըստ երևույթին, քրիզոէֆանտին էր Աթենա Պարթենոսի արձանները և Օլիմպոսի Զևսը Ֆիդիասի կողմից (երկուսն էլ չեն պահպանվել): «Հարուստ ոճը» բնորոշ է Կալիմակոսի, Ալկամենեսի, Ագորակրիտը և 5-րդ դարի այլ քանդակագործներ։ մ.թ.ա ե.. Նրա բնորոշ հուշարձաններն են Աթենքի Ակրոպոլիսում Նիկե Ապտերոսի փոքրիկ տաճարի ճաղավանդակի ռելիեֆները (մ. . Ուշ դասականների հին հունական քանդակագործության ամենակարևոր աշխատանքները՝ Էպիդաուրուսի Ասկլեպիոսի տաճարի ձևավորումը (մոտ 400 - 375 մ.թ.ա.), Աթենա Ալեյի տաճար Թեգեայում (մոտ 370 - 350 մ.թ.ա.), Արտեմիսի տաճարը Եփեսոսում (մոտ 355 - 330 մ.թ.ա.) և դամբարան։ Հալիկառնասում (մ.թ.ա. մոտ 350 թ.), որի քանդակագործական հարդարանքի վրա աշխատել են Սկոպասը, Բրիաքսիդը, Տիմոթեոսը. և Լեոհարը . Վերջինիս վերագրվում են նաև Ապոլլոն Բելվեդերեի արձանները և Դիանա Վերսալացին . Կան նաև 4-րդ դարի մի շարք բրոնզե բնօրինակներ։ մ.թ.ա ե. Ուշ դասականների ամենամեծ քանդակագործները՝ Պրաքսիտելեսը, Սկոպասը և Լիսիպոսը, շատ առումներով ակնկալելով հելլենիզմի հետագա դարաշրջանը։

Հունական քանդակը մասամբ պահպանվել է փլատակների և բեկորների մեջ: Արձանների մեծ մասը մեզ հայտնի է հռոմեական կրկնօրինակներից, որոնք պատրաստվել են մեծ քանակությամբ, սակայն բնօրինակների գեղեցկությունը չեն փոխանցել։ Հռոմեացի պատճենահանողները կոպտացնում և չորացնում էին դրանք, իսկ բրոնզե իրերը մարմարի վերածելիս՝ այլանդակում էին անշնորհք հենարաններով։ Աթենայի, Աֆրոդիտեի, Հերմեսի, Սատիրի մեծ կերպարները, որոնք մենք այժմ տեսնում ենք Էրմիտաժի սրահներում, միայն հունական գլուխգործոցների գունատ կրկնություններ են: Դուք գրեթե անտարբեր անցնում եք նրանց կողքով և հանկարծ կանգ եք առնում կոտրված քթով, վնասված աչքով ինչ-որ գլխի առաջ. սա հունարեն բնօրինակ է։ Եվ կյանքի զարմանալի ուժը հանկարծ ցայտեց այս բեկորից. մարմարն ինքնին տարբերվում է հռոմեական արձաններից՝ ոչ մահացու սպիտակ, այլ դեղնավուն, թափանցիկ, լուսավոր (հույները նաև քսում էին այն մոմով, ինչը մարմարին տաք երանգ էր հաղորդում): Այնքան մեղմ են լույսի և ստվերի հալչող անցումները, այնքան ազնիվ է դեմքի փափուկ քանդակագործությունը, որ մարդ ակամա հիշում է հույն բանաստեղծների հրճվանքը. այս քանդակները իսկապես շնչում են, նրանք իսկապես կենդանի են* * Դմիտրիևա, Ակիմովա։ Հին արվեստ. Շարադրություններ. - Մ., 1988. P. 52:

Դարերի առաջին կեսի քանդակում, երբ պատերազմներ էին պարսիկների հետ, գերիշխում էր խիզախ, խիստ ոճը։ Այնուհետև ստեղծվեց բռնակալների արձանիկ խումբը. հասուն ամուսինն ու երիտասարդը, կողք կողքի կանգնած, բուռն շարժում են անում առաջ, կրտսերը բարձրացնում է իր սուրը, մեծը ստվերում է նրան իր թիկնոցով։ Սա պատմական դեմքերի՝ Հարմոդիուսի և Արիստոգեյտոնի հուշարձանն է, որը մի քանի տասնամյակ առաջ սպանել է աթենացի բռնակալ Հիպարքոսին, հունական արվեստի առաջին քաղաքական հուշարձանը: Միևնույն ժամանակ այն արտահայտում է դիմադրության և ազատասիրության հերոսական ոգին, որը բռնկվել է հունա-պարսկական պատերազմների ժամանակաշրջանում։ «Նրանք մահկանացուների ստրուկներ չեն, նրանք ոչ մեկին չեն ենթարկվում», - ասում են աթենացիները Էսքիլեսի «Պարսիկները» ողբերգության մեջ:

Ճակատամարտեր, փոխհրաձգություններ, հերոսների սխրանքներ... Վաղ դասականների արվեստը լի է այս ռազմատենչ թեմաներով: Էգինայի Աթենայի տաճարի ֆրոնտոնների վրա՝ հույների պայքարը տրոյացիների հետ։ Օլիմպիայում գտնվող Զևսի տաճարի արևմտյան ֆրոնտոնում պայքար է ընթանում Լապիթների և կենտավրոսների միջև, մետոպների վրա Հերկուլեսի բոլոր տասներկու գործերն են: Մոտիվների մեկ այլ սիրելի հավաքածու մարմնամարզական մրցումներ են. Այդ հեռավոր ժամանակներում ֆիզիկական պատրաստվածությունը և մարմնի շարժումների վարպետությունը որոշիչ էին մարտերի ելքի համար, ուստի մարզական խաղերը հեռու էին պարզապես զվարճանալուց: 8-րդ դարից մ.թ.ա. ե. Մարմնամարզության մրցումները Օլիմպիայում անցկացվում էին չորս տարին մեկ անգամ (դրանց սկիզբը հետագայում համարվեց հունական օրացույցի սկիզբ), իսկ 5-րդ դարում դրանք նշվում էին հատուկ հանդիսավորությամբ, և այժմ դրանց ներկա էին նաև բանաստեղծություններ կարդացող բանաստեղծները։ Օլիմպիական Զևսի տաճարը` դասական դորիական ծայրամասը, գտնվում էր սուրբ թաղամասի կենտրոնում, որտեղ տեղի էին ունենում մրցումներ, դրանք սկսվում էին Զևսի զոհաբերությամբ: Տաճարի արևելյան ֆրոնտոնի վրա քանդակագործական կոմպոզիցիան պատկերում էր ձիերի ցուցակների մեկնարկից առաջ հանդիսավոր պահը. կենտրոնում Զևսի կերպարն է, երկու կողմերում՝ դիցաբանական հերոսների՝ Պելոպսի և Օենոմաուսի արձանները՝ գլխավոր մասնակիցները։ առաջիկա մրցումներին, անկյուններում չորս ձիերով քաշված նրանց կառքերը: Ըստ առասպելի՝ հաղթող է ճանաչվել Պելոպսը, ում պատվին հիմնադրվել են Օլիմպիական խաղերը, որոնք հետագայում վերսկսվել են, ինչպես լեգենդն է ասում, հենց Հերկուլեսի կողմից։

Ձեռքամարտի, ձիասպորտի, վազքի և սկավառակի նետման մրցույթների թեմաները քանդակագործներին սովորեցնում էին պատկերել մարդու մարմինը դինամիկայի մեջ: Ֆիգուրների արխայիկ կոշտությունը հաղթահարվեց։ Հիմա գործում են, շարժվում են; հայտնվում են բարդ դիրքեր, համարձակ անկյուններ և լայն ժեստեր: Ամենավառ նորարարը ատտիկյան քանդակագործ Միրոնն էր։ Միւռոնի հիմնական խնդիրն էր շարժումը հնարավորինս լիարժեք և հզոր արտահայտել։ Մետաղը թույլ չի տալիս մարմարի նման դիպուկ ու նուրբ աշխատանք կատարել, և թերևս դրա համար էլ նա դիմեց շարժման ռիթմը գտնելուն։ (Ռիթմ անվանումը վերաբերում է մարմնի բոլոր մասերի շարժման ընդհանուր ներդաշնակությանը:) Եվ իրոք, ռիթմը հիանալի կերպով գրավել է Միրոնը: Մարզիկների արձաններում նա փոխանցում էր ոչ միայն շարժումը, այլ շարժման մի փուլից մյուսին անցումը, կարծես մի պահ կանգ առնելով։ Սա նրա հայտնի «Discobolus»-ն է։ Մարզիկը կռացավ և օրորվեց նետելուց առաջ, մի վայրկյան, և սկավառակը կթռչի, մարզիկը կուղղի: Բայց այդ վայրկյանին նրա մարմինը քարացավ շատ դժվար, բայց տեսողականորեն հավասարակշռված դիրքում։

Պահպանվում է հավասարակշռությունը, վեհաշուք «էթոսը»։ դասական քանդակագործությունխիստ ոճ. Ֆիգուրների շարժումը ոչ անկանոն է, ոչ չափազանց հուզված, ոչ էլ շատ արագ: Նույնիսկ կռվելու, վազելու և ընկնելու դինամիկ մոտիվներում «օլիմպիական հանգստության», ամբողջական պլաստիկի ամբողջականության և ինքնափակվելու զգացումը չի կորչում: Ահա «Աուրիգայի» բրոնզե արձանը, որը գտնվել է Դելֆիում, որը լավ պահպանված հունական բնօրինակներից մեկն է: Այն թվագրվում է խիստ ոճի վաղ շրջանից՝ մոտավորապես մ.թ.ա. 470 թվականին։ ե.. Այս երիտասարդը կանգնած է շատ ուղիղ (նա կանգնել է կառքի վրա և քշել է ձիերի կադրիգա), նրա ոտքերը մերկ են, երկար խիտոնի ծալքերը հիշեցնում են դորիական սյուների խորը ֆլեյտաները, գլուխը ամուր ծածկված է արծաթապատ վիրակապ, նրա մոդայիկ աչքերը կարծես կենդանի լինեն։ Նա զուսպ է, հանգիստ և միևնույն ժամանակ էներգիայով ու կամքով լի։ Միայն այս բրոնզե կերպարից, իր ամուր, ձուլված պլաստիկով, կարելի է զգալ մարդկային արժանապատվության ողջ չափը, ինչպես դա հասկանում էին հին հույները:

Նրանց արվեստում այս փուլում գերակշռում էին տղամարդկային պատկերները, բայց, բարեբախտաբար, ծովից դուրս եկող Աֆրոդիտեին պատկերող գեղեցիկ ռելիեֆը, այսպես կոչված, «Լյուդովիսիի գահը», քանդակագործական եռապատկերը, որի վերին մասը ջարդված է. նույնպես պահպանվել է։ Նրա կենտրոնական մասում ալիքներից բարձրանում է գեղեցկության և սիրո աստվածուհին՝ «փրփուրից ծնված», երկու նիմֆերի աջակցությամբ, որոնք խղճորեն պաշտպանում են նրան թեթև շղարշով։ Նա տեսանելի է գոտկատեղից վեր։ Նրա մարմինն ու նիմֆերի մարմինները տեսանելի են թափանցիկ տունիկաների միջով, հագուստի ծալքերը հոսում են կասկադով, առվով, ինչպես ջրի առվակներ, ինչպես երաժշտություն։ Եռապատիկի կողային մասերում կան երկու ֆիգուրներ. մեկը մերկ, ֆլեյտա նվագող; մյուսը՝ շղարշով փաթաթված, զոհաբերության մոմ է վառում։ Առաջինը հեթերա է, երկրորդը՝ կին, օջախի պահապանը, ինչպես կանացիության երկու դեմքերը, երկուսն էլ Աֆրոդիտեի հովանավորության ներքո։

Պահպանված հունարեն բնագրերի որոնումները շարունակվում են այսօր. Ժամանակ առ ժամանակ հաջողակ գտածոներ են հայտնաբերվում կա՛մ գետնին, կա՛մ ծովի հատակին. օրինակ, 1928-ին ծովում, Եվբեա կղզու մոտ, գտնվել է Պոսեյդոնի հիանալի պահպանված բրոնզե արձանը:

Բայց հունական արվեստի ընդհանուր պատկերը նրա ծաղկման ժամանակաշրջանում պետք է մտովի վերակառուցվի և ավարտվի, մեզ հայտնի են միայն պատահականորեն պահպանված, ցրված քանդակներ. Եվ նրանք կային անսամբլում։

Ի թիվս հայտնի վարպետներՖիդիասի անունը խավարում է հետագա սերունդների ամբողջ քանդակը: Պերիկլեսի դարաշրջանի փայլուն ներկայացուցիչ, ասաց վերջին խոսքըպլաստիկ տեխնիկա, և մինչ այժմ ոչ ոք չի համարձակվել համեմատվել նրա հետ, թեև մենք նրան ճանաչում ենք միայն ակնարկներից։ Ծնունդով Աթենքից, նա ծնվել է Մարաթոնի ճակատամարտից մի քանի տարի առաջ և, հետևաբար, դարձել է պարզապես Արևելքի դեմ հաղթանակների տոնակատարության ժամանակակիցը: Նախ խոսեք լնա որպես նկարիչ, այնուհետև անցավ քանդակագործությանը։ Ըստ Ֆիդիասի գծագրերի և նրա գծագրերի, նրա անձնական հսկողության ներքո կառուցվել են Պերիկլյան շինությունները։ Կատարելով կարգ ու կանոն՝ նա ստեղծեց աստվածների հիասքանչ արձաններ՝ անձնավորելով աստվածների վերացական իդեալները մարմարից, ոսկուց և ոսկորից: Աստվածության կերպարը նրա կողմից մշակվել է ոչ միայն իր որակներին համապատասխան, այլեւ պատվի նպատակի հետ կապված։ Նա խորապես տոգորված էր այն գաղափարով, թե ինչ է ներկայացնում այս կուռքը, և քանդակեց այն հանճարի ողջ ուժով և կարողությամբ:

Աթենան, որը նա պատրաստեց Պլատեայի պատվերով, և որը շատ թանկ արժեցավ այս քաղաքը, ամրապնդեց երիտասարդ քանդակագործի համբավը։ Նրան հանձնարարվեց ստեղծել Ակրոպոլիսի հովանավոր Աթենայի վիթխարի արձանը: Այն հասնում էր 60 ոտնաչափ բարձրության և ավելի բարձր էր, քան շրջակա բոլոր շենքերը; Հեռվից՝ ծովից, այն փայլում էր ոսկե աստղի պես և թագավորում էր ամբողջ քաղաքում։ Այն ակրոլիտ չէր (կոմպոզիտ), ինչպես Պլատայանը, այլ ամբողջությամբ ձուլված էր բրոնզից։ Ակրոպոլիսի մեկ այլ արձան՝ Աթենա Կույսը, որը պատրաստված էր Պարթենոնի համար, պատրաստված էր ոսկուց և փղոսկրից։ Աթենան պատկերված էր մարտական ​​կոստյումով, ոսկե սաղավարտով, կողքերին՝ բարձր ռելիեֆով սֆինքսով և անգղներով։ Նա մի ձեռքում նիզակ էր բռնել, մյուսում՝ հաղթանակի կտոր։ Օձը ոլորվել է նրա ոտքերի մոտ՝ Ակրոպոլիսի պահապանը: Այս արձանը համարվում է Ֆիդիասի լավագույն հավաստիքը նրա Զևսից հետո։ Այն ծառայեց որպես բնօրինակ անթիվ օրինակների համար։

Բայց Ֆիդիասի բոլոր գործերի կատարելության բարձրությունը համարվում է նրա օլիմպիական Զևսը։ Սա նրա կյանքի մեծագույն աշխատանքն էր. հույներն իրենք են նրան տվել արմավենին: Նա անդիմադրելի տպավորություն թողեց իր ժամանակակիցների վրա։

Գահին պատկերված էր Զևսը։ Մի ձեռքում գավազան էր բռնել, մյուսում՝ հաղթանակի պատկեր։ Մարմինը փղոսկրից էր, մազերը՝ ոսկե, խալաթը՝ ոսկյա և էմալապատ։ Գահը ներառում էր էբենոս, ոսկոր և թանկարժեք քարեր։ Ոտքերի միջև պատերը նկարել է Ֆիդիասի զարմիկը՝ Պանենը; գահի ստորոտը քանդակի հրաշք էր: Ընդհանուր տպավորությունը, ինչպես իրավացիորեն ասաց գերմանացի գիտնականներից մեկը, իսկապես դիվային էր. մի շարք սերունդների համար կուռքը իսկական աստված էր թվում. Նրան մեկ հայացքը բավական էր բավարարելու բոլոր վշտերն ու տառապանքները: Նրանք, ովքեր մահանում էին նրան չտեսնելով, իրենց դժբախտ էին համարում* * Գնեդիչ Պ.Պ. Համաշխարհային արվեստի պատմություն. - Մ., 2000. Էջ 97...

Արձանը մահացել է անհայտ, թե ինչպես և երբ. հավանաբար այն այրվել է օլիմպիական տաճարի հետ միասին: Բայց նրա հմայքը պետք է մեծ լիներ, եթե Կալիգուլան պնդեր նրան ամեն գնով տեղափոխել Հռոմ, ինչը, սակայն, անհնարին դարձավ։

Կենդանի մարմնի գեղեցկությամբ և իմաստուն կառուցվածքով հույների հիացմունքն այնքան մեծ էր, որ նրանք էսթետիկորեն մտածում էին դրա մասին միայն արձանային ամբողջականության և ամբողջականության մեջ, ինչը նրանց թույլ էր տալիս գնահատել կեցվածքի վեհությունը և մարմնի շարժումների ներդաշնակությունը: Անձև ամբոխի մեջ լուծարել մարդուն, նրան պատահականորեն ցույց տալը, ավելի խորը հանելը, ստվերում ընկղմելը հակասում է հելլենական վարպետների էսթետիկական դավանանքին, և նրանք երբեք դա չեն արել, թեև դրա հիմունքները. հեռանկարը նրանց համար պարզ էր. Ե՛վ քանդակագործները, և՛ նկարիչները ցուցադրում էին ծայրահեղ պլաստիկ պարզությամբ, մոտիկից (մեկ կերպար կամ մի քանի ֆիգուրներից բաղկացած խումբ) մի մարդու՝ փորձելով գործողությունը տեղադրել առաջին պլանում՝ կարծես ֆոնային հարթությանը զուգահեռ նեղ բեմի վրա: Մարմնի լեզուն նաև հոգու լեզուն էր: Երբեմն ասում են, որ հունական արվեստը խորթ էր հոգեբանությանը կամ չէր հասունացել դրան: Սա լիովին ճիշտ չէ. Թերևս արխայիկի արվեստը դեռևս ոչ հոգեբանական էր, բայց ոչ դասականների արվեստը: Իրոք, նա չգիտեր կերպարների մանրակրկիտ վերլուծությունը, անհատի այդ պաշտամունքը, որը ծագում է ժամանակակից ժամանակներ. Պատահական չէ, որ դիմանկարը Հին Հունաստանհամեմատաբար թույլ էր զարգացած։ Բայց հույները տիրապետում էին, այսպես ասած, բնորոշ հոգեբանություն փոխանցելու արվեստին. նրանք արտահայտում էին մտավոր շարժումների հարուստ շարք՝ հիմնված ընդհանրացված. մարդկային տեսակները. Անձնական կերպարների երանգներից շեղվելով՝ հելլենական արվեստագետները չանտեսեցին փորձառության երանգները և կարողացան մարմնավորել զգացմունքների բարդ համակարգ։ Չէ՞ որ նրանք Սոփոկլեսի, Եվրիպիդեսի, Պլատոնի ժամանակակիցներն ու համաքաղաքացիներն էին։

Բայց, այնուամենայնիվ, արտահայտչականությունը ոչ այնքան դեմքի արտահայտությունների մեջ էր, որքան մարմնի շարժումների մեջ: Նայելով Պարթենոնի առեղծվածային անխռով Մոյրային, արագաշարժ, ժիր Նայքին, որը արձակում է նրա սանդալը, մենք գրեթե մոռանում ենք, որ նրանց գլուխները կտրված են. նրանց կերպարների պլաստիկությունն այնքան խոսուն է:

Յուրաքանչյուր զուտ պլաստիկ մոտիվ՝ լինի դա մարմնի բոլոր անդամների նրբագեղ հավասարակշռությունը, հենարանը երկու ոտքերի վրա, թե մեկի վրա, ծանրության կենտրոնի տեղափոխումը արտաքին հենարանին, գլուխը դեպի ուսին խոնարհված կամ հետ շպրտված, կարծում էին հույնը։ վարպետները՝ որպես հոգևոր կյանքի անալոգ։ Մարմինն ու հոգեկանը ընկալվում էին որպես անբաժանելի։ Բնութագրելով դասական իդեալը իր «Գեղագիտության մասին դասախոսություններում»՝ Հեգելը ասաց, որ «արվեստի դասական ձևում մարդու մարմինն իր ձևերով այլևս չի ճանաչվում միայն որպես զգայական գոյություն, այլ ճանաչվում է միայն որպես ոգու գոյություն և բնական տեսք։ »:

Իսկապես, հունական արձանների մարմինները անսովոր հոգեւոր են։ Նրանցից մեկի մասին ֆրանսիացի քանդակագործ Ռոդենն ասել է. «Այս անգլուխ երիտասարդ իրանն ավելի ուրախ է ժպտում լույսին և գարնանը, քան կարող էին անել աչքերն ու շուրթերը»: * Դմիտրիևա, Ակիմովա: Հին արվեստ. Շարադրություններ. - M., 1988. P. 76:

Շարժումները և կեցվածքը շատ դեպքերում պարզ են, բնական և պարտադիր չէ, որ կապված լինեն որևէ վեհ բանի հետ: Նիկան արձակում է սանդալը, մի տղա կրունկից հանում է բեկորը, մեկնարկային գծում մի երիտասարդ վազորդ պատրաստվում է վազել, իսկ սկավառակը Միրոնան սկավառակ է նետում: Միւռոնի կրտսեր ժամանակակիցը՝ հանրահայտ Պոլիկլեյտոսը, ի տարբերություն Միրոնի, երբեք չի պատկերել արագ շարժումներ և ակնթարթային վիճակներ. Երիտասարդ մարզիկների նրա բրոնզե արձանները լույսի հանգիստ դիրքերում են, չափված շարժման մեջ, որոնք ալիքներով վազում են կերպարի վրայով: Ձախ ուսը փոքր-ինչ երկարացված է, աջը` առևանգված, ձախ ազդրը ետ է մղված, աջը բարձրացված, աջ ոտքը ամուր դրված է գետնին, ձախը մի փոքր ետևում է և մի փոքր ծալված ծնկի մոտ: Այս շարժումը կա՛մ չունի «սյուժեի» պատրվակ, կա՛մ պատրվակն աննշան է՝ ինքնին արժեքավոր է։ Սա պլաստիկ օրհներգ է պարզության, բանականության, իմաստուն հավասարակշռության համար: Սա Դորիֆորոս (նիզակակիր) Պոլիկլեյտոսն է, որը մեզ հայտնի է մարմարե հռոմեական պատճեններից: Նա կարծես քայլում է և միևնույն ժամանակ պահպանում է հանգստի վիճակը; Ձեռքերի, ոտքերի և իրանի դիրքերը հիանալի հավասարակշռված են։ Պոլիկլեյտոսը հեղինակ է «Կանոն» տրակտատի (որը մեզ չի հասել, հայտնի է հին գրողների հիշատակումներից), որտեղ նա տեսականորեն սահմանել է մարդու մարմնի համամասնությունների օրենքները։

Հունական արձանների գլուխները, որպես կանոն, անանձնական են, այսինքն՝ քիչ անհատականացված, կրճատվում են ընդհանուր տիպի մի քանի տատանումների, բայց այս ընդհանուր տեսակն ունի բարձր հոգևոր կարողություն։ Հունական դեմքի տիպի մեջ հաղթում է «մարդու» գաղափարն իր իդեալական տարբերակում։ Դեմքը բաժանված է հավասար երկարությամբ երեք մասի՝ ճակատ, քիթ և ստորին հատված։ Ճիշտ, նուրբ օվալ: Քթի ուղիղ գիծը շարունակում է ճակատի գիծը և ուղղահայաց է կազմում քթի սկզբից մինչև ականջի բացվածքը գծված գծին (դեմքի ուղիղ անկյուն): Բավականին խորացած աչքերի երկարավուն հատված: Փոքր բերան, լիքը ուռուցիկ շուրթեր, վերին շրթունքն ավելի բարակ է, քան ստորինը և ունի գեղեցիկ հարթ կտրվածք, ինչպես կուպիդի աղեղը: Կզակը մեծ է և կլոր: Ալիքավոր մազերը փափուկ և ամուր տեղավորվում են գլխին՝ չխանգարելով գանգի կլորացված ձևի տեսանելիությանը:

Այս դասական գեղեցկությունը կարող է թվալ միապաղաղ, բայց, ներկայացնելով արտահայտիչ «ոգու բնական տեսքը», այն իրեն տալիս է տատանումների և ընդունակ է մարմնավորել հնագույն իդեալի տարբեր տեսակներ: Մի քիչ ավելի շատ էներգիա շուրթերի տեսքով, դուրս ցցված կզակի մեջ - մեր առջև խիստ կույս Աթենան է: Այտերի ուրվագծերում ավելի փափկություն է նկատվում, շուրթերը մի փոքր կիսաբաց են, ակնախորշերը՝ ստվերված՝ մեր առջև Աֆրոդիտեի զգայական դեմքն է։ Դեմքի օվալը ավելի մոտ է քառակուսուն, վիզը ավելի հաստ է, շուրթերը ավելի մեծ են՝ սա արդեն երիտասարդ մարզիկի կերպարն է։ Բայց հիմքը մնում է նույն խիստ համամասնական դասական տեսքը։

Սակայն դրանում տեղ չկա մի բանի համար, որը, մեր տեսանկյունից, շատ կարևոր է՝ եզակի անհատի հմայքը, սխալի գեղեցկությունը, հաղթանակը։ հոգևոր ծագումմարմնի անկատարության վրա. Հին հույները դրա համար չէին կարող դա տալ, պետք էր կոտրել ոգու և մարմնի սկզբնական մոնիզմը, և գեղագիտական ​​գիտակցությունը պետք է մտներ նրանց տարանջատման փուլը՝ դուալիզմը, որը տեղի ունեցավ շատ ավելի ուշ։ Բայց հունական արվեստը նույնպես աստիճանաբար զարգացավ դեպի անհատականացում և բաց հուզականություն, փորձառությունների կոնկրետություն և բնութագրում, ինչը ակնհայտ է դառնում արդեն ուշ դասականների դարաշրջանում՝ մ.թ.ա. 4-րդ դարում։ ե.

5-րդ դարի վերջին մ.թ.ա. ե. Աթենքի քաղաքական իշխանությունը սասանվեց՝ խարխլված երկար Պելոպոնեսյան պատերազմից։ Աթենքի հակառակորդների գլխին կանգնած էր Սպարտան; նրան աջակցում էին Պելոպոնեսի այլ նահանգները և ֆինանսական օգնություն ցուցաբերում Պարսկաստանի կողմից։ Աթենքը պարտվեց պատերազմում և ստիպված եղավ կնքել անբարենպաստ խաղաղություն. նրանք պահպանեցին իրենց անկախությունը, բայց Աթենքի ծովային միությունը փլուզվեց, դրամական պահուստները չորացան, և քաղաքականության ներքին հակասությունները սրվեցին։ Աթենքի դեմոկրատիան կարողացավ գոյատևել, բայց դեմոկրատական ​​իդեալները մարեցին, կամքի ազատ արտահայտումը սկսեց ճնշվել դաժան միջոցներով, դրա օրինակն է Սոկրատեսի դատավարությունը (մ.թ.ա. 399 թ.), որը մահապատժի ենթարկեց փիլիսոփային։ Համատեղ քաղաքացիության ոգին թուլանում է, անձնական շահերն ու փորձառությունները մեկուսացված են հասարակական շահերից, իսկ գոյության անկայունությունը զգացվում է ավելի տագնապալի։ Քննադատական ​​տրամադրությունները աճում են. Մարդը, Սոկրատեսի հրահանգով, սկսում է ձգտել «ճանաչել ինքն իրեն»՝ իրեն որպես անհատ, և ոչ միայն որպես սոցիալական ամբողջության մաս: Մեծ դրամատուրգ Եվրիպիդեսի ստեղծագործությունը, ում անձնական սկզբունքը շատ ավելի ընդգծված է, քան իր հին ժամանակակից Սոֆոկլեսի մոտ, ուղղված է մարդկային էության և կերպարների ըմբռնմանը։ Արիստոտելի սահմանման համաձայն՝ Սոֆոկլեսը «մարդկանց ներկայացնում է այնպիսին, ինչպիսին նրանք պետք է լինեին, իսկ Եվրիպիդեսը այնպիսին, ինչպիսին նրանք իրականում կան»։

Պլաստիկ արվեստում դեռևս գերակշռում են ընդհանրացված պատկերները։ Սակայն վաղ և հասուն դասականների արվեստով շնչող հոգևոր տոկունությունն ու ուրախ էներգիան աստիճանաբար իրենց տեղը զիջում են Սկոպասի դրամատիկ պաթոսին կամ լիրիկական, մելամաղձոտությամբ երանգավորված, Պրաքսիտելեսի խորհրդածությանը: Scopas, Praxiteles և Lysippos - այս անունները մեր մտքում կապված են ոչ այնքան որոշ արվեստագետների հետ (նրանց կենսագրությունը պարզ չէ, և նրանցից գրեթե ոչ մի բնօրինակ գործ չի պահպանվել), որքան ուշ դասականների հիմնական միտումների հետ: Ինչպես Միրոնը, Պոլիկլեյտոսը և Ֆիդիասը անձնավորում են հասուն դասականի գծերը։

Եվ դարձյալ աշխարհայացքի փոփոխությունների ցուցիչ են պլաստիկ դրդապատճառները։ Կանգնած գործչի բնորոշ դիրքը փոխվում է. Արխայիկ դարաշրջանում արձանները կանգնած էին ամբողջովին ուղիղ, ճակատային մասում: Հասուն դասականները աշխուժացնում և աշխուժացնում են նրանց հավասարակշռված, հարթ շարժումներ, պահպանելով հավասարակշռությունը և կայունությունը: Իսկ Պրաքսիտելեսի արձանները՝ հանգստացող սատիրոսը, Ապոլլոն Սաուրոկտոնը, ծույլ շնորհքով հանգչում են սյուների վրա, առանց նրանց նրանք պետք է ընկնեն։

Ազդը մի կողմից շատ ուժեղ է կամարակապ, իսկ ուսը ցածր է իջեցված դեպի ազդրը – Ռոդենը մարմնի այս դիրքը համեմատում է շրթհարմոնի հետ, երբ փուչիկները սեղմվում են մի կողմից և բաժանվում մյուս կողմից։ Հավասարակշռության համար անհրաժեշտ է արտաքին աջակցություն: Սա երազային հանգստի դիրք է: Պրաքսիտելեսը հետևում է Պոլիկլեյտոսի ավանդույթներին, օգտագործում է իր գտած շարժումների դրդապատճառները, բայց զարգացնում է դրանք այնպես, որ դրանց մեջ փայլում է այլ ներքին բովանդակություն։ «Վիրավոր Ամազոնուհին» Պոլիկլետայը նույնպես հենվում է կիսասյունի վրա, բայց նա կարող էր կանգնել առանց դրա, նրա ուժեղ, եռանդուն մարմինը, նույնիսկ վերքից տառապելով, ամուր կանգնած է գետնին։ Պրաքսիտելեսի Ապոլոնին նետը չի հարվածում, նա ինքն է նպատակադրում ծառի բնի երկայնքով վազող մողեսին, մի գործողություն, որը, թվում է, պահանջում է ուժեղ կամային հանգստություն, սակայն նրա մարմինը անկայուն է, ինչպես ճոճվող ցողունը: Եվ սա պատահական դետալ չէ, քանդակագործի քմահաճույք չէ, այլ մի տեսակ նոր կանոն, որում արտահայտվում է աշխարհի փոխված հայացքը։

Սակայն մ.թ.ա 4-րդ դարի քանդակագործության մեջ փոխվել է ոչ միայն շարժումների և դիրքերի բնույթը։ ե. Պրաքսիտելեսի համար իր սիրելի թեմաների շրջանակը դառնում է տարբեր, նա հեռանում է հերոսական թեմաներից դեպի «Աֆրոդիտեի և Էրոսի լույս աշխարհ». Նա քանդակել է Կնիդոսի Աֆրոդիտեի հայտնի արձանը։

Պրաքսիտելեսը և նրա շրջապատի նկարիչները չէին սիրում պատկերել մարզիկների մկանուտ իրանները, նրանց գրավում էր կանացի մարմնի նուրբ գեղեցկությունը՝ ծավալների փափուկ հոսքով. Նրանք նախընտրում էին երիտասարդության այն տեսակը, որն առանձնանում էր «առաջին երիտասարդությամբ և կանացի գեղեցկությամբ»։ Պրաքսիտելեսը հայտնի էր մոդելավորման իր հատուկ փափկությամբ և նյութը մշակելու հմտությամբ, կենդանի մարմնի ջերմությունը սառը մարմարով փոխանցելու ունակությամբ2։

Պրաքսիտելեսի միակ պահպանված բնօրինակը համարվում է «Հերմեսը Դիոնիսոսի հետ» մարմարե արձանը, որը գտնվել է Օլիմպիայում: Մերկ Հերմեսը, հենվելով ծառի բունին, որտեղ անզգուշորեն գցել են իր թիկնոցը, մի թեւում պահում է փոքրիկ Դիոնիսոսին, իսկ մյուսում՝ խաղողի ողկույզը, որին հասնում է երեխան (խաղող բռնող ձեռքը կորել է): Պատկերային մարմարի մշակման ողջ հմայքը այս արձանի մեջ է, հատկապես Հերմեսի գլխում. լույսի և ստվերի անցումներ, ամենալավ «սֆումատոն» (մշուշ), որը դարեր անց նկարչության մեջ ձեռք բերվեց Լեոնարդո դա Վինչիի կողմից:

Վարպետի մյուս բոլոր գործերը հայտնի են միայն հին հեղինակների հիշատակումներից և ավելի ուշ կրկնօրինակներից։ Սակայն Պրաքսիտելեսի արվեստի ոգին պահպանվում է մ.թ.ա. 4-րդ դարում: ե., և ամենից լավը դա կարելի է զգալ ոչ թե հռոմեական օրինակներում, այլ հունական փոքրիկ պլաստմասսայից՝ Տանագրայի կավե արձանիկներում։ Դրանք արտադրվել են դարավերջին՝ մեծ քանակությամբ, դա մի տեսակ զանգվածային արտադրություն էր՝ գլխավոր կենտրոնով Տանագրայում։ (Դրանց շատ լավ հավաքածուն պահվում է Լենինգրադի Էրմիտաժում): Որոշ արձանիկներ վերարտադրում են հայտնի մեծ արձանները, մյուսները պարզապես տալիս են վարագույրով կանացի կերպարի տարբեր ազատ տարբերակներ: Այս կերպարների կենդանի շնորհը՝ երազկոտ, մտածկոտ, ժիր, Պրաքսիտելեսի արվեստի արձագանքն է։

Գրեթե նույնքան քիչ բան է մնացել Պրաքսիտելեսի ավելի հին ժամանակակից և հակառակորդ Սկոպասի բնօրինակ գործերից: Մնացել են բեկորներ։ Սակայն ավերակները նույնպես շատ բան են խոսում: Նրանց թիկունքում բարձրանում է կրքոտ, կրակոտ, պաթետիկ նկարչի կերպարը։

Նա ոչ միայն քանդակագործ էր, այլեւ ճարտարապետ։ Որպես ճարտարապետ՝ Սկոպասը ստեղծել է Աթենայի տաճարը Թեգեայում, ինչպես նաև ղեկավարել է նրա քանդակագործական ձևավորումը։ Տաճարն ինքը վաղուց ավերվել է գոթերի կողմից. Պեղումների ժամանակ հայտնաբերվել են քանդակների որոշ բեկորներ, որոնց թվում վիրավոր ռազմիկի ուշագրավ գլուխը։ Ք.ա 5-րդ դարի արվեստում նրա նմանը չկար։ ե., գլխի շրջադարձի մեջ չկար այդպիսի դրամատիկ արտահայտություն, նման տառապանք դեմքին, հայացքում, այդպիսի հոգեկան լարվածություն։ Նրա անունով խախտվել է հունական քանդակագործության մեջ ընդունված ներդաշնակ կանոնը. աչքերը շատ խորն են դրված, իսկ հոնքերի ծայրերի ճեղքը անհամապատասխան է կոպերի ուրվագծերին։

Ինչպիսին է եղել Սկոպասի ոճը բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներում, ցույց են տալիս մասամբ պահպանված ռելիեֆները Հալիկառնասի դամբարանի ֆրիզում. եզակի կառույց, որը հին ժամանակներում դասվել է աշխարհի յոթ հրաշալիքներից մեկը. ծածկված բրգաձեւ տանիքով: Ֆրիզում պատկերված էր հույների ճակատամարտը ամազոնուհիների հետ՝ տղամարդ մարտիկները կին ռազմիկների հետ: Սկոպասը միայնակ չաշխատեց դրա վրա՝ երեք քանդակագործների հետ միասին, բայց առաջնորդվելով Պլինիոսի ցուցումներով, ով նկարագրում էր դամբարանը և ոճական վերլուծություն, հետազոտողները պարզեցին, թե ֆրիզայի որ մասերն են պատրաստվել Սկոպասի արհեստանոցում։ Ավելի շատ, քան մյուսները, նրանք փոխանցում են կռվի հարբած եռանդը, «կռվի մեջ էքստազը», երբ և՛ տղամարդիկ, և՛ կանայք հավասար կրքով հանձնվում են դրան: Ֆիգուրների շարժումները բուռն են և գրեթե կորցնում են իրենց հավասարակշռությունը՝ ուղղված ոչ միայն հարթությանը զուգահեռ, այլև դեպի ներս՝ դեպի խորություն. Սկոպասը ներկայացնում է տարածության նոր զգացողություն:

«Մաենադը» մեծ հռչակ է վայելել իր ժամանակակիցների շրջանում։ Սկոպասը պատկերել է Դիոնիսյան պարի փոթորիկ, որը լարում է Մաենադի ողջ մարմինը, ջղաձգորեն կամարավորելով նրա իրանը՝ հետ շպրտելով գլուխը: Մաենադի արձանը նախատեսված չէ ճակատային դիտման համար, այն պետք է դիտարկել տարբեր կողմերից, յուրաքանչյուր տեսակետ բացահայտում է մի նոր բան. երբեմն մարմինն իր կամարի մեջ նմանեցնում են գծված աղեղի, երբեմն թվում է թեքում է պարույրի մեջ, կրակի լեզվի պես: Չի կարելի չմտածել. Դիոնիսյան օրգիաները պետք է լինեին լուրջ, ոչ միայն զվարճանք, այլ իսկապես «խելագար խաղեր»։ Դիոնիսոսի առեղծվածները թույլատրվում էր անցկացնել միայն երկու տարին մեկ անգամ և միայն Պառնասում, բայց այդ ժամանակ կատաղած բախանտները հրաժարվեցին բոլոր պայմանագրերից և արգելքներից: Դափի զարկերի ներքո, թմբկաթաղանթի ձայնի ներքո նրանք շտապեցին ու պտտվեցին զմայլված՝ իրենց խելագարության մեջ գցելով, մազերը բաց թողնելով, հագուստները պատառոտելով։ Սկոպասի մաենադը ձեռքին դանակ էր պահում, իսկ ուսին մի ուլիկ կար, որին նա կտոր-կտոր էր արել 3.

Դիոնիսյան տոները շատ հնագույն սովորույթ էին, ինչպես հենց Դիոնիսոսի պաշտամունքը, բայց արվեստում Դիոնիսյան տարրը նախկինում չէր թափանցել այնպիսի ուժով, այնպիսի բացությամբ, ինչպիսին Սկոպասի արձանն էր, և դա ակնհայտորեն ժամանակի ախտանիշ է: Այժմ ամպեր էին հավաքվում Հելլադայի վրա, և ոգու ողջամիտ պարզությունը խաթարվում էր մոռանալու, սահմանափակումների կապանքները նետելու ցանկությամբ: Արվեստը, ինչպես զգայուն թաղանթ, արձագանքում էր սոցիալական մթնոլորտի փոփոխություններին և իր ազդանշանները վերածում իր հնչյունների, իր ռիթմերի: Պրաքսիտելեսի ստեղծագործությունների մելամաղձոտ թուլությունը և Սկոպասի դրամատիկ ազդակները պարզապես տարբեր արձագանքներ են ժամանակի ընդհանուր ոգու նկատմամբ:

Երիտասարդի մարմարե տապանաքարը պատկանում է Սկոպասի շրջապատին և գուցե իրեն։ Երիտասարդի աջ կողմում կանգնած է իր ծեր հայրը՝ խորը մտքի արտահայտությամբ, կարելի է զգալ, որ նա հարց է տալիս. ? Որդին նայում է առաջ և կարծես այլևս չի նկատում հորը. նա հեռու է այստեղից՝ անհոգ Ելիսեյան դաշտերում՝ երանելիների կացարանը։

Նրա ոտքերի տակ գտնվող շունը հանդերձյալ կյանքի խորհրդանիշներից մեկն է:

Այստեղ տեղին է խոսել ընդհանրապես հունական տապանաքարերի մասին։ Դրանք համեմատաբար շատ են պահպանվել՝ 5-րդ, և հիմնականում՝ մ.թ.ա. 4-րդ դարից։ ե.; դրանց ստեղծողները, որպես կանոն, անհայտ են։ Երբեմն գերեզմանաքարի ռելիեֆի վրա պատկերված է միայն մեկ կերպար՝ հանգուցյալը, բայց ավելի հաճախ նրա կողքին պատկերված են նրա սիրելիները՝ մեկ կամ երկու, ովքեր հրաժեշտ են տալիս նրան։ Հրաժեշտի և բաժանման այս տեսարաններում ուժեղ վիշտն ու վիշտը երբեք չեն արտահայտվում, այլ միայն հանգիստ. տխուր մտածողություն. Մահը խաղաղություն է; Հույները նրան անձնավորել են ոչ թե սարսափելի կմախքի մեջ, այլ տղայի կերպարանքով՝ Թանատոս, Հիպնոսի երկվորյակը՝ երազ: Քնած փոքրիկը պատկերված է նաև երիտասարդի Սկոպասովսկու տապանաքարի վրա՝ նրա ոտքերի անկյունում։ Փրկված հարազատները նայում են հանգուցյալին՝ ցանկանալով հիշել նրա դիմագծերը, երբեմն բռնում են նրա ձեռքից. նա (կամ նա) ինքը չի նայում նրանց, և նրա կազմվածքում կարելի է զգալ հանգստություն և անջատվածություն: Գեգեսոյի հայտնի տապանաքարում (մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջ) կանգնած սպասուհին իր տիրուհուն, ով նստած է աթոռին, տալիս է մի տուփ զարդեր, Հեգեսոն դրանից ծանոթ, մեխանիկական շարժումով վզնոց է վերցնում, բայց նա կարծես բացակայում է և կախվել.

Վավերական տապանաքար մ.թ.ա. 4-րդ դարից: ե. Ատտիկ վարպետի աշխատանքները կարելի է տեսնել Կերպարվեստի պետական ​​թանգարանում։ Ա.Ս. Պուշկին. Սա ռազմիկի տապանաքարն է՝ ձեռքում նիզակ է բռնել, կողքին՝ ձին։ Բայց կեցվածքն ամենևին էլ ռազմատենչ չէ, մարմնի անդամները հանգստացած են, գլուխը՝ իջեցված։ Ձիու մյուս կողմում կանգնած է հրաժեշտը. նա տխուր է, բայց չի կարելի սխալվել, թե երկու կերպարներից որն է պատկերում հանգուցյալին, իսկ որում՝ ողջին, թեև նրանք կարծես թե նման են և նույն տեսակի. Հույն վարպետները գիտեին, թե ինչպես կարելի է զգալ հանգուցյալի անցումը ստվերների հովիտ:

Վերջին հրաժեշտի լիրիկական տեսարանները պատկերված էին նաև թաղման սափորների վրա, որտեղ դրանք ավելի լակոնիկ են, երբեմն ընդամենը երկու ֆիգուրներ՝ տղամարդ և կին, իրար ձեռք սեղմելով։

Բայց նույնիսկ այստեղ միշտ պարզ է, թե նրանցից որն է պատկանում մեռելների թագավորությանը։

Հունական տապանաքարերում զգացմունքի որոշակի մաքրություն կա՝ տխրության արտահայտման մեջ իրենց վեհ զսպվածությամբ, մի բան, որը բոլորովին հակառակ է բաքյան էքստազիին։ Սկոպասին վերագրվող երիտասարդների տապանաքարը չի խախտում այս ավանդույթը. այն առանձնանում է մյուսներից, բացի իր բարձր պլաստիկ հատկանիշներից, միայն խոհուն ծերունու կերպարի փիլիսոփայական խորությամբ։

Չնայած Սկոպասի և Պրաքսիտելեսի գեղարվեստական ​​բնույթի բոլոր հակադրությանը, նրանց երկուսն էլ բնութագրվում են պլաստիկի գեղանկարչության աճով. ամեն անգամ. Երկու վարպետներն էլ բրոնզից գերադասում էին մարմարը (մինչդեռ վաղ դասական քանդակագործության մեջ բրոնզը գերակշռում էր) և կատարելության էին հասել դրա մակերեսը մշակելիս։ Ստեղծված տպավորության ուժգնությանը նպաստել են քանդակագործների կողմից օգտագործվող մարմարի տեսակների հատուկ որակները՝ կիսաթափանցիկությունը և պայծառությունը։ Պարիական մարմարը լույսը փոխանցել է 3,5 սանտիմետրով: Այս ազնիվ նյութից պատրաստված արձանները ինչպես մարդկայնորեն կենդանի էին թվում, այնպես էլ աստվածային առումով անապական: Համեմատած վաղ և հասուն դասականների գործերի հետ՝ ուշ դասական քանդակները կորցնում են ինչ-որ բան, նրանք չունեն դելփյան «Աուրիգայի» պարզ վեհությունը կամ Ֆիդիասի արձանների մոնումենտալությունը, բայց ձեռք են բերում կենսունակություն։

Պատմությունը պահպանել է մ.թ.ա. 4-րդ դարի ականավոր քանդակագործների ևս շատ անուններ։ ե. Նրանցից ոմանք, կյանքի նմանություն մշակելով, հասցրին այն այն կետին, որից այն կողմ սկսվում է ժանրն ու յուրահատկությունը՝ այդպիսով կանխատեսելով հելլենիզմի միտումները։ Դրանով առանձնանում էր Դեմետրիոս Ալոպեկացին. Նա քիչ էր կարևորում գեղեցկությունը և գիտակցաբար ձգտում էր մարդկանց պատկերել այնպիսին, ինչպիսին նրանք կան՝ չթաքցնելով մեծ որովայններն ու ճաղատները: Նրա մասնագիտությունը դիմանկարներն էին։ Դեմետրիոսը կերտեց փիլիսոփա Անտիստենեսի դիմանկարը՝ վիճաբանորեն ուղղված մ.թ.ա. 5-րդ դարի իդեալականացնող դիմանկարների դեմ։ ե., - Նրա Անտիստենեսը ծեր է, թուլացած ու անատամ։ Քանդակագործը չի կարողացել հոգևորացնել այլանդակությունը, դարձնել այն հմայիչ, անհնարին է եղել հնագույն գեղագիտության սահմաններում։ Տգեղությունը հասկացվում և ներկայացվում էր պարզապես որպես ֆիզիկական արատ:

Մյուսները, ընդհակառակը, փորձեցին աջակցել և զարգացնել հասուն դասականների ավանդույթները՝ հարստացնելով դրանք ավելի մեծ շնորհքով և պլաստիկ մոտիվների բարդությամբ: Սա այն ճանապարհն էր, որով գնաց Լեոխարեսը, ով ստեղծեց Ապոլլոն Բելվեդերեի արձանը, որը գեղեցկության չափանիշ դարձավ նեոկլասիցիստների բազմաթիվ սերունդների համար մինչև քսաներորդ դարի վերջը։ Յոհան Վինկելմանը, Հնության արվեստի առաջին գիտական ​​պատմության հեղինակը, գրել է. «Երևակայությունը չի կարող ստեղծել այնպիսի բան, որը գերազանցի Վատիկանի Ապոլոնին՝ գեղեցիկ աստվածության ավելի քան մարդկային համաչափությամբ»։ Երկար ժամանակ այս արձանը համարվում էր հնագույն արվեստի գագաթնակետը, որը հոմանիշ էր գեղագիտական ​​կատարելության հետ: Ինչպես հաճախ է պատահում, ժամանակի ընթացքում չափից դուրս գովասանքը հակառակ արձագանքն է առաջացրել: Երբ հնագույն արվեստի ուսումնասիրությունը շատ առաջ գնաց, և նրա հուշարձաններից շատերը հայտնաբերվեցին, Լեոխարեսի արձանի չափազանցված գնահատականը տեղի տվեց թերագնահատվածին. այն սկսեց համարվել շքեղ և բարեկիրթ: Մինչդեռ Apollo Belvedere-ն իսկապես ակնառու աշխատանք է իր պլաստիկ արժանիքներով. Մուսաների տիրակալի կերպարն ու քայլվածքը միավորում են ուժն ու շնորհը, էներգիան և թեթևությունը, քայլելով գետնին, նա միևնույն ժամանակ սավառնում է գետնից վեր: Ավելին, նրա շարժումը, խորհրդային արվեստաբան Բ. Ռ. Վիպերի խոսքերով, «կենտրոնացած չէ մեկ ուղղությամբ, այլ, ասես, ճառագայթները տարբերվում են տարբեր ուղղություններով»։ Նման էֆեկտի հասնելու համար պահանջվում էր քանդակագործի բարդ հմտություն. Միակ դժվարությունն այն է, որ էֆեկտի հաշվարկը չափազանց ակնհայտ է: Ապոլոն Լեոխարան կարծես հրավիրում է հիանալու իր գեղեցկությամբ, մինչդեռ լավագույն դասական արձանների գեղեցկությունը հրապարակավ չի հայտարարում. նրանք գեղեցիկ են, բայց չեն ցուցադրում: Նույնիսկ Պրաքսիտելեսի Կնիդոսի Աֆրոդիտեն ցանկանում է թաքցնել, քան ցույց տալ իր մերկության զգայական հմայքը, իսկ ավելի վաղ դասական արձանները լցված են հանգիստ ինքնագոհությամբ՝ բացառելով ցանկացած ցուցադրականություն: Ուստի պետք է ընդունել, որ Ապոլլոն Բելվեդերի արձանի մեջ հնագույն իդեալը սկսում է դառնալ արտաքին, պակաս օրգանական մի բան, թեև այս քանդակն իր ձևով ուշագրավ է և նշում է վիրտուոզ վարպետության բարձր մակարդակ:

Վերջինս մեծ քայլ կատարեց դեպի «բնականություն». մեծ քանդակագործՀունական դասականներ - Լիսիպոս: Հետազոտողները նրան վերագրում են Արգիվի դպրոցին և պնդում, որ նա բոլորովին այլ ուղղություն ուներ, քան աթենական դպրոցը։ Ըստ էության, նա եղել է նրա անմիջական հետևորդը, բայց, որդեգրելով նրա ավանդույթները, առաջ է գնացել։ Իր երիտասարդության տարիներին նկարիչ Եվպոմպը պատասխանել է իր հարցին. «Ո՞ր ուսուցչին ընտրեմ»: - պատասխանեց՝ մատնացույց անելով սարի վրա մարդաշատ ամբոխին. «Ահա միակ ուսուցիչը՝ բնությունը»։

Այս խոսքերը խորասուզվեցին հանճարեղ երիտասարդի հոգու մեջ, և նա, չվստահելով Պոլիկլեյթյան կանոնի հեղինակությանը, ձեռնամուխ եղավ բնության ճշգրիտ ուսումնասիրությանը։ Նրանից առաջ մարդիկ քանդակվում էին կանոնի սկզբունքներին համապատասխան, այսինքն՝ լիակատար վստահությամբ, որ իսկական գեղեցկությունը բոլոր ձևերի համաչափության և միջին հասակի մարդկանց համամասնության մեջ է։ Լիսիպոսը նախընտրում էր բարձրահասակ, սլացիկ կազմվածք։ Նրա վերջույթները դարձան ավելի թեթեւ, հասակը բարձրացավ։

Ի տարբերություն Սկոպասի և Պրաքսիտելեսի, նա աշխատում էր բացառապես բրոնզով. փխրուն մարմարը պահանջում է կայուն հավասարակշռություն, իսկ Լիսիպոսը ստեղծեց արձաններ և արձանային խմբեր դինամիկ վիճակներում, բարդ գործողություններում: Նա անսպառ բազմազան էր պլաստմասսե մոտիվների գյուտի մեջ և շատ բեղմնավոր. նրանք ասում էին, որ յուրաքանչյուր քանդակ ավարտելուց հետո նա խոզաբուծության մեջ մի ոսկի է դրել և այդ կերպ կուտակել է մեկուկես հազար մետաղադրամ, այսինքն՝ իբր պատրաստել է մեկուկես հազար արձան, մի քանիսը շատ մեծ չափերի, այդ թվում. Զևսի 20 մետրանոց արձանը։ Նրա ոչ մի գործ չի պահպանվել, բայց բավականին մեծ թվով օրինակներ և կրկնություններ, որոնք վերաբերում են Լիսիպոսի բնօրինակներին կամ նրա դպրոցին, մոտավոր պատկերացում են տալիս վարպետի ոճի մասին։ Սյուժեի առումով նա ակնհայտորեն նախընտրում էր տղամարդկային կերպարներին, քանի որ սիրում էր պատկերել ամուսինների դժվար սխրագործությունները. Նրա սիրելի հերոսը Հերկուլեսն էր։ Պլաստիկ ձևը հասկանալու համար Լիսիպոսի նորարարական ձեռքբերումը բոլոր կողմերից այն շրջապատող տարածության մեջ պատկերի շրջադարձն էր. այլ կերպ ասած՝ նա արձանի մասին չի մտածել որևէ ինքնաթիռի ֆոնի վրա և չի ենթադրել մեկ, հիմնական տեսակետ, որից այն պետք է դիտել, այլ հաշվել է արձանի շուրջը շրջելու վրա։ Մենք տեսանք, որ Սկոպասի Մաենադն արդեն կառուցվել է նույն սկզբունքով։ Բայց այն, ինչ բացառություն էր նախորդ քանդակագործների հետ, դարձավ կանոն Լիսիպոսի մոտ: Ըստ այդմ, նա իր ֆիգուրներին տվել է արդյունավետ դիրքեր, բարդ շրջադարձեր և հավասար խնամքով վերաբերվել նրանց ոչ միայն առջևից, այլև հետևից։

Բացի այդ, Լիսիպոսը ժամանակի նոր զգացողություն է ստեղծել քանդակագործության մեջ: Նախկին դասական արձանները, եթե նույնիսկ նրանց կեցվածքը դինամիկ էին, ժամանակի հոսքից անփոփոխ տեսք ուներ, դուրս էին, հանգստանում էին։ Լիսիպոսի հերոսներն ապրում են նույն իրական ժամանակում, ինչ կենդանի մարդիկ, նրանց գործողությունները ներառված են ժամանակի մեջ և անցողիկ են, ներկայացված պահը պատրաստ է փոխարինվել մեկ ուրիշով։ Իհարկե, Լիսիպոսն այստեղ ևս նախորդներ է ունեցել՝ կարելի է ասել, որ նա շարունակել է միյուռոնի ավանդույթները։ Բայց նույնիսկ վերջինիս դիսկոբոլուսն այնքան հավասարակշռված և պարզ է իր ուրվագիծով, որ թվում է, թե նա «մնացող» և ստատիկ է թվում Լիսիպոսի Հերկուլեսի հետ առյուծի հետ կռվող, կամ Հերմեսի հետ, որը մի րոպե (ճիշտ մեկ րոպե) նստեց հանգստացեք ճանապարհի եզրին գտնվող քարի վրա, որպեսզի հետագայում շարունակեք թռչել ձեր թեւավոր սանդալներով:

Արդյո՞ք այդ քանդակների բնօրինակները պատկանել են անձամբ Լիսիպոսին, թե նրա ուսանողներին և օգնականներին, հստակ պարզված չէ, բայց, անկասկած, նա ինքն է պատրաստել Ապոքսիոմենեսի արձանը, որի մարմարե պատճենը գտնվում է Վատիկանի թանգարանում: Երիտասարդ մերկ մարզիկը, ձեռքերը պարզած, քերիչով հեռացնում է կուտակված փոշին։ Պայքարից հետո նա հոգնած էր, մի փոքր հանգստացավ, նույնիսկ թվում էր, թե երերացել է՝ ոտքերը կայունության համար տարածելով։ Շատ բնական կերպով մշակված մազերի թելերը կպչում էին քրտնած ճակատին։ Քանդակագործն ամեն ինչ արել է ավանդական կանոնի շրջանակներում առավելագույն բնականություն հաղորդելու համար։ Այնուամենայնիվ, կանոնն ինքնին վերանայվել է։ Եթե ​​համեմատում եք Ապոքսիոմենեսը Polykleitos-ի Doryphorus-ի հետ, ապա կարող եք տեսնել, որ մարմնի համամասնությունները փոխվել են՝ գլուխն ավելի փոքր է, ոտքերը՝ ավելի երկար։ Doryphoros-ը ավելի ծանր է և պինդ, համեմատած ճկուն և բարակ Apoxyomenes-ի հետ:

Լիսիպոսը Ալեքսանդր Մակեդոնացու պալատական ​​նկարիչն էր և նկարել է նրա մի շարք դիմանկարներ։ Նրանց մեջ չկա շողոքորթություն կամ արհեստական ​​մեծարում; Ալեքսանդրի գլուխը, որը պահպանվել է հելլենիստական ​​օրինակում, կատարված է Սկոպասի ավանդույթներով, ինչ-որ չափով հիշեցնում է վիրավոր մարտիկի գլուխը։ Սա լարված ու դժվար կյանքով ապրող մարդու դեմքն է, ում հաղթանակներին հեշտ չէ հասնել։ Շրթունքները կիսաբաց են, կարծես թե ծանր շնչում է, չնայած երիտասարդությանը, նրա ճակատին կնճիռներ կան. Այնուամենայնիվ, պահպանվել է ավանդույթով օրինականացված համամասնություններով ու դիմագծերով դեմքի դասական տեսակը։

Լիսիպոսի արվեստը զբաղեցնում է սահմանային գոտին դասական և հելլենիստական ​​դարաշրջանների շրջադարձին։ Դա դեռևս հավատարիմ է դասական հասկացություններին, բայց արդեն իսկ ներսից խաթարում է դրանք՝ հիմք ստեղծելով այլ բանի անցման համար՝ ավելի անկաշկանդ և ավելի պրոզաիկ: Այս առումով ցուցիչ է բռունցքամարտիկի գլուխը, որը պատկանում է ոչ թե Լիսիպոսին, այլ, հնարավոր է, նրա եղբորը՝ Լիսիստրատին, ով նույնպես քանդակագործ էր և, ինչպես ասում էին, առաջինն էր օգտագործել մոդելի դեմքից հանված դիմակները։ դիմանկարներ (որը լայն տարածում գտավ Հին Եգիպտոս, բայց բոլորովին խորթ հունական արվեստին): Հնարավոր է, որ բռունցքամարտիկի գլուխը նույնպես պատրաստված է դիմակով. այն հեռու է կանոնից և հեռու է ֆիզիկական կատարելության իդեալական գաղափարներից, որոնք հելլենները մարմնավորում էին մարզիկի կերպարում: Բռունցքամարտի այս հաղթողը ամենևին էլ կիսաստվածի նման չէ, պարզապես պարապ ամբոխի համար զվարճացնող է: Դեմքը կոպիտ է, քիթը հարթած, ականջները՝ ուռած։ Այս տեսակի «նատուրալիստական» պատկերները հետագայում սովորական դարձան հելլենիզմում. է՛լ ավելի անճոռնի բռունցքամարտիկը քանդակել է ատտիկյան քանդակագործ Ապոլոնիուսը մ.թ.ա. 1-ին դարում: ե.

Այն, ինչ նախկինում ստվեր էր գցում հելլենական աշխարհայացքի պայծառ կառուցվածքի վրա, եկավ մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջին։ ե.. դեմոկրատական ​​պոլիսի քայքայումն ու մահը. Սա սկսվեց Մակեդոնիայի՝ Հունաստանի հյուսիսային շրջանի վերելքով և Մակեդոնիայի թագավոր Ֆիլիպ II-ի կողմից հունական բոլոր պետությունների վիրտուալ գրավմամբ: Ֆիլիպի 18-ամյա որդին՝ Ալեքսանդրը, ապագա մեծ նվաճողը, մասնակցել է Քերոնիայի ճակատամարտին (Ք.ա. 338թ.), որտեղ ջախջախվել են հունական հակամակեդոնական կոալիցիայի զորքերը։ Սկսելով պարսիկների դեմ հաղթական արշավից՝ Ալեքսանդրն իր բանակը առաջ մղեց ավելի արևելք՝ գրավելով քաղաքներ և հիմնելով նորերը. Տասնամյա արշավի արդյունքում ստեղծվեց հսկայական միապետություն՝ Դանուբից մինչև Ինդոս ձգվող։

Ալեքսանդր Մակեդոնացին երիտասարդ տարիներին ճաշակել է հունական բարձրագույն մշակույթի պտուղները: Նրա ուսուցիչն էր մեծ փիլիսոփա Արիստոտելը, իսկ պալատական ​​արվեստագետները՝ Լիսիպոսն ու Ապելլեսը։ Դա չխանգարեց, որ նա, գրավելով պարսկական պետությունը և գրավելով եգիպտական ​​փարավոնների գահը, իրեն աստված հռչակի և պահանջի, որ իրեն աստվածային պատիվներ տրվեն նաև Հունաստանում։ Արևելյան սովորույթներին անսովոր, հույները ծիծաղեցին և ասացին. «Դե, եթե Ալեքսանդրն ուզում է աստված լինել, թող լինի» և պաշտոնապես ճանաչեցին նրան որպես Զևսի որդի: Այն կողմնորոշումը, որ Ալեքսանդրը սկսեց սերմանել, այնուամենայնիվ, ավելի լուրջ խնդիր էր, քան հաղթանակներով արբած նվաճողի քմահաճույքը: Դա հին հասարակության պատմական շրջադարձի ախտանիշ էր՝ ստրկատիրական դեմոկրատիայից դեպի այն ձևը, որը գոյություն ուներ հնագույն ժամանակներից Արևելքում՝ դեպի ստրկատիրական միապետություն: Ալեքսանդրի մահից հետո (և նա մահացավ երիտասարդ), նրա վիթխարի, բայց փխրուն իշխանությունը կազմալուծվեց, ազդեցության ոլորտները բաժանվեցին միմյանց միջև նրա ռազմական առաջնորդների, այսպես կոչված, դիադոչիների կողմից: Նրանց տիրապետության տակ նորից առաջացած պետություններն արդեն հունական չէին, այլ հունա-արևելյան։ Եկել է հելլենիզմի դարաշրջանը՝ միավորումը հելլենական և արևելյան մշակույթների միապետության հովանու ներքո։

• Հին հունական քանդակագործության զարգացման փուլերը.

• Արխայիկ

• Դասական

• հելլենիզմ

ԲԱՐՔ(հունարեն կորեից - աղջիկ),

• ԲԱՐՔ(հունարեն կորեից - աղջիկ),

• 1) հին հույների շրջանում Պերսեփոնե աստվածուհու պաշտամունքային անունը:

• 2) Հին հունական արվեստում կա ուղղաձիգ աղջկա արձան՝ երկար խալաթներով։

• ԿՈՒՐՈՍ- հին հունական արխաիզմի արվեստում

• - երիտասարդ մարզիկի արձան (սովորաբար մերկ):

Կուրոս

Կուրոսի քանդակներ

• Արձանի բարձրությունը մինչև 3 մետր է;

• Նրանք մարմնավորում էին արական գեղեցկության իդեալը,

• ուժ և առողջություն;

• Ուղղահայաց երիտասարդի կերպարանքով

• ոտքը առաջ, ձեռքերը սեղմած

• բռունցքների մեջ և ձգվել մարմնի երկայնքով:

• Դեմքերը բացակայում են անհատականությունից;

• Ցուցադրված է հասարակական վայրերում, ք

• տաճարներին մոտ;

Հաչել

Քանդակներ

• Նրանք մարմնավորում էին բարդությունն ու նրբագեղությունը.

• Պոզերը միապաղաղ են և ստատիկ;

• Խիտոններ և թիկնոցներ՝ գեղեցիկ նախշերով

• զուգահեռ ալիքային գծեր և եզրագիծ երկայնքով

• եզրեր;

• Մազերը գանգուր են և ետ կապված

• տիարներ.

• Ձեր դեմքին առեղծվածային ժպիտ կա

• 1. Մարդու մեծության և հոգևոր զորության օրհներգը.

• 2. Սիրված կերպար՝ մարմնամարզական կազմվածքով սլացիկ երիտասարդ;

• 3. Հոգևոր և ֆիզիկական արտաքինը ներդաշնակ են, չկա ավելորդ բան, «ավելորդ ոչինչ»:

Քանդակագործ Պոլիկլեյտոս. Դորիֆորոս (մ.թ.ա. 5-րդ դար)

• ՔԻԱԶՄ,

• տեսողական արվեստում

• արվեստի պատկեր

• արժանի մարդ

• վրա հենված գործիչ

• մեկ ոտք. այս դեպքում, եթե

• աջ ուսը բարձրացվում է, ապա

• աջ ազդրն ընկած է, և

• ընդհակառակը.

Մարդու մարմնի իդեալական համամասնությունները.

• Գլուխը կազմում է ընդհանուր բարձրության 1/7-ը;

• Դեմք և ձեռքեր 1/10 մաս

• Ոտք – 1/6 մաս

Քանդակագործ Միրոն. Սկավառակ նետող. (մ.թ.ա. 5-րդ դար)

• Հունական քանդակի առաջին փորձը՝ կոտրելու անշարժության գերությունը. Շարժումը փոխանցվում է միայն դիմանկարը դիտելիս։ Կողքից դիտելիս մարզիկի կեցվածքը ընկալվում է որպես ինչ-որ տարօրինակ, իսկ շարժման արտահայտությունը դժվար է նկատել:

IV դ մ.թ.ա.

• IV դ մ.թ.ա.

• 1. Մենք ձգտել ենք փոխանցել էներգետիկ գործողություններ;

• 2. Փոխանցել է մարդու զգացմունքներն ու ապրումները.

• - կիրք

• - տխրություն

• - երազկոտություն

• - սիրահարվել

• - կատաղություն

• - հուսահատություն

• - տառապանք

• - վիշտ

Սկոպաս (մ.թ.ա. 420-355)

• Սկոպասը։

• Մաենադ. 4-րդ դար մ.թ.ա. Սկոպասը։

• Վիրավոր մարտիկի գլուխ.

Սկոպասը։

• Սկոպասը։

• Հույների և ամազոնուհիների ճակատամարտ .

• Ռելիեֆի դետալ Հալիկառնասի դամբարանից.

Պրաքսիտելես (մ.թ.ա. 390 -330 թթ.)

• Քանդակագործության պատմության մեջ մտել է որպես

• կին գեղեցկության ոգեշնչված երգչուհի:

• Ըստ լեգենդի, Պրաքսիտելեսը ստեղծել է երկու

• մեկի վրա պատկերված Աֆրոդիտեի արձանները

• նրանցից մեկը հագնված աստվածուհի է, իսկ մյուսում՝

• մերկ. Աֆրոդիտե խալաթներով

• ձեռք բերեցին Կոս կղզու բնակիչները, և

• վրա տեղադրվել է մերկ

• կղզու գլխավոր հրապարակներից մեկը

• Կնիդոս, որտեղ ամբողջ Հունաստանից

• երկրպագուները սկսեցին ժամանել

• քանդակագործի հայտնի ստեղծագործությունը,

• բարձրացնելով քաղաքի փառքը:

Լիսիպոս.

• Լիսիպոս.

• Ալեքսանդրի գլուխը

• Մակեդոներեն Մոտ 330 մ.թ.ա

Լիսիպոս.

• Լիսիպոս.

• «Հանգիստ Հերմես»

• 4-րդ դարի 2-րդ կես. մ.թ.ա ե.

Լեոհար

• Լեոհար.

• «Ապոլլոն Բելվեդեր».

• 4-րդ դարի կեսերը մ.թ.ա ե.

ՀԵԼԼԵՆԻԶՄ

• ՀԵԼԼԵՆԻԶՄ, Արևելյան Միջերկրական ծովի երկրների պատմության շրջան՝ Ալեքսանդր Մակեդոնացու արշավանքների ժամանակներից (Ք.ա. 334-323 թթ.) մինչև Հռոմի կողմից այս երկրների նվաճումը, որն ավարտվեց մ.թ.ա. 30-ին։ ե. Եգիպտոսի ենթարկումը։

• Քանդակագործության մեջ.

• 1. Հուզմունք և լարվածություն դեմքերում;

• 2. Պատկերների մեջ զգացմունքների և փորձառությունների հորձանուտ;

• 3. Պատկերների երազկոտություն;

• 4. Հարմոնիկ կատարելություն և հանդիսավորություն

Nike of Samothrace. 2-րդ դարի սկիզբ մ.թ.ա. Լուվր, Փարիզ

• Իմ գիշերային զառանցանքի ժամին

• Դու հայտնվում ես իմ աչքի առաջ...

• Սամոթրակի հաղթանակ

• Ձեռքերն առաջ ձգած։

• Վախեցնելով գիշերվա լռությունը,

• Ծնում է գլխապտույտ

• Քո թեւավոր, կույր,

• Անկասելի ցանկություն.

• Ձեր խելագար պայծառության մեջ

• հայացք

• Ինչ-որ բան ծիծաղում է, բոցավառվում,

• Եվ մեր ստվերները շտապում են մեր հետևից,

• Ես չեմ կարող նրանց հետ պահել:

Ագեսանդր. Վեներա (Աֆրոդիտե) դե Միլո. 120 մ.թ.ա Մարմար.

Ագեսանդր. «Լաոկոնի և նրա որդիների մահը». Մարմար. Մոտ 50 մ.թ.ա ե.

Խաչբառ

Հորիզոնական 1. Միապետության գլխավոր անձը (թագավորների, թագավորների, կայսրերի և այլնի ընդհանուր անվանումը): 2. Բ Հունական դիցաբանությունտիտան, որն իր ուսերին պահում է դրախտի պահոցը՝ որպես պատիժ աստվածների դեմ կռվելու համար: 3. Հույնի ինքնանուն. 4. Հին հույն քանդակագործ, «Աթենայի գլուխը», Պարթենոնում գտնվող Աթենայի արձանի հեղինակը: 5. Դիզայն կամ նախշ՝ պատրաստված բազմագույն խճաքարերից կամ իրար ամրացված ապակու կտորներից։ 6. Հունական դիցաբանության մեջ՝ կրակի աստված, դարբինների հովանավոր։ 7..Աթենքի շուկայի հրապարակ. 8. Հունական դիցաբանության մեջ՝ խաղողագործության և գինեգործության աստված: 9. Հին հույն բանաստեղծ, «Իլիական» և «Ոդիսական» պոեմների հեղինակ։ 10. «Տեղ ակնոցների համար», որտեղ բեմադրվել են ողբերգություններ և կատակերգություններ։

Ուղղահայաց 11. Խոսքի շնորհ ունեցող մարդ։ 12.Թերակղզի Կենտրոնական Հունաստանի հարավ-արևելքում, Աթենքի պետության տարածք։ 13. Հունական դիցաբանության մեջ՝ ծովային արարածներ՝ կնոջ գլխով թռչնի տեսքով, որոնք նավաստիներին հրապուրում են երգելով: 14. Հերոդոտոսի հիմնական ստեղծագործությունը. 15.Վ հին հունական դիցաբանություն: միաչքի հսկա. 16. Թաց գիպսի վրա ներկերով գծագրում. 17. Հին հունական առևտրի աստված. 18. «Վեներա դը Միլոն» քանդակի հեղինակը. 19. «Apollo Belvedere» քանդակի հեղինակ։

Հին Հունաստանի քանդակը, ինչպես բոլոր հին արվեստները, առանձնահատուկ օրինակ է, ստանդարտ վարպետություն և եզակի իդեալ: Հին հունական արվեստը և հատկապես Հին Հունաստանի քանդակը շատ էական ազդեցություն են ունեցել համաշխարհային մշակույթի զարգացման վրա։ Դա այն հիմքն էր, որի վրա հետագայում աճեց եվրոպական քաղաքակրթությունը: Հույն քանդակագործների գեղեցիկ արձանները պատրաստված են եղել քարից, կրաքարից, բրոնզից, մարմարից, փայտից և զարդարված թանկարժեք մետաղներից ու քարերից շքեղ իրերով։ Դրանք տեղադրվել են քաղաքների գլխավոր հրապարակներում, հայտնի հույների գերեզմանների վրա, տաճարներում և նույնիսկ հարուստ հունական տներում։ Հին Հունաստանում քանդակագործության հիմնական սկզբունքը գեղեցկության և ուժի համադրությունն էր, մարդու և նրա մարմնի իդեալականացումը: Հին հույները հավատում էին, որ կատարյալ, իդեալական մարմնում կարող է բնակվել միայն կատարյալ հոգին:

Հին Հունաստանում քանդակագործության զարգացումը կարելի է բաժանել երեք նշանակալի փուլերի. Սա արխայիկ է՝ մ.թ.ա VI-VII դդ. Դասականներ, որոնք իրենց հերթին կարելի է բաժանել վաղ ժամանակաշրջանների՝ մ.թ.ա. 5-րդ դարի սկզբի, բարձր դասականների՝ մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջին և ուշ՝ մ.թ.ա. 6-րդ դարի: Իսկ վերջին փուլը հելլենիզմն է։ Նաև հին պատմաբանների նկարագրություններից կարելի է հասկանալ, որ եղել է Հոմերոսյան Հունաստանի քանդակ, բայց մեր ժամանակները պահպանվել են միայն փոքր արձանիկներ և նկարներով զարդարված անոթներ: Հունական մշակույթի այս փուլերից յուրաքանչյուրն ունի իր յուրահատուկ առանձնահատկությունները:

Արխայիկ ժամանակաշրջան
Այս շրջանում հին հույն արվեստագետները ձգտել են ստեղծագործել իդեալական պատկերտղամարդիկ եւ կանայք. Քանդակում գերակշռում էին մերկ երիտասարդ ռազմիկների կերպարները, որոնք կոչվում էին կուրոներ: Նրանք պետք է ցուցադրեին մարդու քաջությունը, ֆիզիկական առողջությունն ու ուժը, որոնք ձեռք էին բերվում այն ​​ժամանակվա մարզական մրցումներում։ Այս շրջանի արվեստի երկրորդ օրինակը կեղևներն էին: Սրանք երկար հագուստով պատված աղջիկներ են, որոնք արտահայտում էին կանացիության և անաղարտ մաքրության իդեալը: Այդ ժամանակ ի հայտ եկավ այսպես կոչված «արխայիկ ժպիտը», որը ոգևորեց արձանների դեմքերը։

Արխայիկ ժամանակաշրջանից պահպանված քանդակների ակնառու օրինակներ են «Պիրեոսի Կուրոսը», որն այսօր զարդարում է Աթենքի թանգարանը, ինչպես նաև «Աստվածուհին նռնով» և «Աստվածուհին նապաստակով», որոնք պահվում են Բեռլինում։ պետական ​​թանգարան. Բավականին հայտնի է Արգոսից Քլեոբիս և Բիտոն եղբայրների քանդակը, որոնք հիացնում են հունական արվեստի սիրահարների աչքերը Դելփյան թանգարանում։

Արխայիկ ժամանակներում կարևոր տեղ է գրավում նաև մոնումենտալ քանդակագործությունը, որում հիմնական դերը խաղում է ռելիեֆը։ Սրանք բավականին մեծ են քանդակագործական կոմպոզիցիաներ, հաճախ պատկերելով իրադարձություններ, որոնք նկարագրված են Հին Հունաստանի առասպելներում։ Օրինակ՝ Արտեմիսի տաճարի ֆրոնտոնի վրա պատկերված էին Գորգոն Մեդուզայի և քաջ Պերսևսի մասին մանկուց բոլորին հայտնի պատմության մեջ տեղի ունեցող գործողությունները։

Վաղ դասական
Դասական ժամանակաշրջանին անցնելու հետ մեկտեղ արխայիկ քանդակների անշարժությունը, կարելի է ասել, ստատիկ բնույթը աստիճանաբար փոխարինվում է շարժման մեջ գրավված զգացմունքային կերպարներով։ Հայտնվում է այսպես կոչված տարածական շարժում։ Ֆիգուրների դիրքերն առայժմ պարզ և բնական են, օրինակ՝ աղջիկը արձակում է իր սանդալը, կամ վազորդը պատրաստվում է սկսել:
Թերևս այդ ժամանակաշրջանի ամենահայտնի արձաններից է Միրոնի «Դիսկոբոլուսը», որը շատ նշանակալի ներդրում է ունեցել վաղ դասական Հունաստանի արվեստում։ Ֆիգուրը ձուլվել է բրոնզից մ.թ.ա. 470 թվականին, և պատկերում է մի մարզիկի, որը պատրաստվում է սկավառակ նետել: Նրա մարմինը կատարյալ է և ներդաշնակ, և պատրաստ է նետվել հաջորդ վայրկյանին:

Այդ ժամանակների մեկ այլ մեծ քանդակագործ էր Պոլիկլեյտոսը։ Նրա այսօրվա ամենահայտնի ստեղծագործությունը կոչվում է Դորիֆորոս, որը ստեղծվել է մ.թ.ա. 450-440 թվականներին: Սա նիզակակիր է, հզոր, զուսպ և արժանապատվությամբ լի։ Այն լի է ներքին ուժով և, ինչպես ասվում է, ցույց է տալիս այն ժամանակների հույն ժողովրդի ցանկությունը դեպի վսեմություն, ներդաշնակություն և խաղաղություն: Ցավոք, Հին Հունաստանի այս քանդակների բնօրինակները՝ ձուլված բրոնզից, մինչ օրս չեն պահպանվել։ Մեզ մնում է միայն հիանալ տարբեր նյութերից պատրաստված նրանց կրկնօրինակներով։

Քսաներորդ դարի սկզբին Արտեմիսոն հրվանդանի մոտ ծովի հատակին հայտնաբերվել է Պոսեյդոն աստծո բրոնզե արձանը։ Նա պատկերված է որպես վեհաշուք, ահեղ, բարձրացնում է ձեռքը, որով բռնում էր եռաժանի վրա: Այս արձանը կարծես նշանավորում է անցումը վաղ դասական շրջանից դեպի բարձր:

Բարձր դասական
Բարձր դասականների ուղղությունը երկակի նպատակ էր հետապնդում. Մի կողմից՝ ցուցադրել շարժման ողջ գեղեցկությունը քանդակագործության մեջ, իսկ մյուս կողմից՝ համատեղել գործչի արտաքին անդորրը կյանքի ներքին շնչառության հետ։ Մեծ քանդակագործ Ֆիդիասին հաջողվել է իր ստեղծագործության մեջ համատեղել այս երկու ձգտումները։ Նա հայտնի է, մասնավորապես, հնագույն Պարթենոնը գեղեցիկ մարմարե քանդակներով զարդարելու համար։

Նա ստեղծեց նաև «Աթենա Պարթենոս» շքեղ գլուխգործոցը, որը, ցավոք, ոչնչացավ հին ժամանակներում։ IN ազգային թանգարանԱթենք քաղաքի հնագիտության մեջ դուք կարող եք տեսնել միայն այս արձանի փոքր պատճենը:
Մեծ արվեստագետն իր օրոք ստեղծել է էլի շատ գլուխգործոցներ ստեղծագործական կյանք. Սա Աթենա Պրոմախոսի արձանն է Ակրոպոլիսում, որն ապշեցնում է իր հսկայական չափերով ու վեհությամբ, և ոչ պակաս վիթխարի կերպարանքը՝ Օլիմպիայի տաճարում գտնվող Զևսի կերպարը, որը հետագայում դասվեց աշխարհի զարմանալի յոթ հրաշալիքներից մեկը։ .
Մենք պետք է դառնությամբ ընդունենք, որ հին հունական քանդակագործության մեր տեսլականը հեռու է իրականությունից։ Գրեթե անհնար է տեսնել այդ դարաշրջանի բնօրինակ արձանները։ Դրանցից շատերը ոչնչացվեցին միջերկրածովյան աշխարհի վերաբաշխման ժամանակ։ Եվ ևս մեկ պատճառ սրանց ոչնչացման համար ամենամեծ հուշարձաններըարվեստը նրանց ոչնչացումն էր մոլեռանդ հավատացյալ քրիստոնյաների կողմից: Մեզ մնացել են Ռոմանի միայն նրանց պատճենները վարպետներ I-IIդարեր և հին պատմիչների նկարագրություններ։

Ուշ դասական
Ուշ դասականների ժամանակներում Հին Հունաստանի քանդակը սկսեց բնութագրվել պլաստիկ շարժումներով և ամենափոքր մանրամասների մշակմամբ: Ֆիգուրները սկսեցին աչքի ընկնել իրենց շնորհքով ու ճկունությամբ, և սկսեցին հայտնվել առաջին մերկ կանացի մարմինները։ Այս շքեղության վառ օրինակներից է քանդակագործ Պրաքսիտելեսի Աֆրոդիտե Կնիդոսացու արձանը:

Հին հռոմեացի գրող Պլինիոսն ասել է, որ այս արձանը համարվում էր այն ժամանակների ամենագեղեցիկ արձանը, և շատ ուխտավորներ հավաքվել էին Կնիդոս՝ ցանկանալով տեսնել այն։ Սա առաջին աշխատանքն է, որտեղ Պրաքսիտելեսը պատկերել է մերկ կանացի մարմին։ Հետաքրքիր պատմությունԱյս արձանն այն է, որ քանդակը ստեղծել է երկու ֆիգուր՝ մերկ և հագած: Կոսի բնակիչները, ովքեր պատվիրել են Աֆրոդիտեի արձանը, ընտրել են հագնված աստվածուհուն՝ վախենալով ռիսկի դիմել՝ չնայած այս գլուխգործոցի ողջ գեղեցկությանը։ Իսկ մերկ քանդակը ձեռք են բերել Փոքր Ասիայում գտնվող Կնիդոս քաղաքի բնակիչները, և դրա շնորհիվ նրանք հայտնի են դարձել։

Ուշ դասական շարժման մեկ այլ նշանավոր ներկայացուցիչ էր Սկոպասը։ Նա ձգտում էր իր քանդակներում արտահայտել բուռն կրքեր և հույզեր։ Նրա հայտնի գործերից են Ապոլլոն Կիֆարեդի արձանը, ինչպես նաև Լյուդովիսի վիլլա Արեսը և Նիոբիդես կոչվող քանդակը, որը մահանում է մոր շուրջը։

Հելլենիստական ​​ժամանակաշրջան
Հելլենիզմի ժամանակաշրջանը բնութագրվում է Հունաստանի ողջ արվեստի վրա Արևելքի բավականին հզոր ազդեցությամբ։ Այս ճակատագրից չի վրիպել նաեւ քանդակը։ Զգայականությունը, արևելյան խառնվածքը և հուզականությունը սկսեցին ներթափանցել դասականների վեհ դիրքերի և վեհության մեջ: Նկարիչները սկսեցին բարդացնել անկյունները և օգտագործել շքեղ վարագույրներ: Մերկ կանացի գեղեցկությունդադարել է լինել ինչ-որ անսովոր, հայհոյական և անհարգալից բան:

Այս պահին հայտնվեցին մերկ աստվածուհի Աֆրոդիտեի կամ Վեներայի տարբեր արձանները: Մինչ օրս ամենահայտնի արձաններից մեկը մնում է Միլոնի Վեներան, որը ստեղծվել է վարպետ Ալեքսանդրի կողմից մ.թ.ա. 120 թվականին: Մենք բոլորս սովոր ենք տեսնել նրա պատկերներն առանց ձեռքերի, բայց ենթադրվում է, որ սկզբում աստվածուհին մի ձեռքով բռնել է ընկնող հագուստը, իսկ մյուս ձեռքում՝ խնձոր։ Նրա կերպարը համատեղում է ֆիզիկական մարմնի քնքշությունը, ուժը և գեղեցկությունը:

Այս ժամանակաշրջանի շատ հայտնի արձաններն են նաև Աֆրոդիտե Կյուրենացին և Լաոկոնը և նրա որդիները: Վերջին կտորլցված ուժեղ հույզերով, դրամատիզմով և արտասովոր ռեալիզմով:
Հին Հունաստանի քանդակագործական ստեղծագործության հիմնական թեման, ըստ երևույթին, մարդն էր։ Եվ իսկապես, ուրիշ ոչ մի տեղ այդքան գնահատված չէր մարդն այնքան, որքան այդ հին հունական քաղաքակրթության մեջ։

Մշակույթի զարգացման հետ մեկտեղ քանդակագործներն իրենց ստեղծագործությունների միջոցով փորձում էին ավելի ու ավելի շատ մարդկային զգացմունքներ ու հույզեր փոխանցել: Այս բոլոր հոյակապ գլուխգործոցները, որոնք ստեղծվել են տասնյակ հարյուրավոր տարիներ առաջ, դեռևս գրավում են մարդկանց ուշադրությունը և տպավորիչ ու աներևակայելի տպավորիչ ազդեցություն են թողնում ժամանակակից արվեստի սիրահարների վրա:

Եզրակացություն
Դժվար է առանձնացնել զարգացման որևէ մեկ շրջան հին հունական մշակույթ, և դրա մեջ չգտնել քանդակի արագ ծաղկումը։ Արվեստի այս տեսակն անընդհատ զարգանում և կատարելագործվում էր՝ դասական դարաշրջանում հասնելով առանձնահատուկ գեղեցկության, բայց չմարելով նույնիսկ դրանից հետո՝ մնալով առաջատար։ Իհարկե, կարելի է փոխկապակցել հին Հունաստանի քանդակագործությունն ու ճարտարապետությունը, բայց միայն համեմատության մեջ է դրանք նույնացնելն անընդունելի։ Այո, դա անհնար է, քանի որ քանդակը մոնումենտալ կառույց չէ, այլ հմտորեն քանդակված գլուխգործոց։ Ամենից հաճախ հնագույն քանդակագործները դիմում էին մարդու կերպարին:

Իրենց աշխատանքներում նրանք հատուկ ուշադրություն են դարձրել դիրքերին և շարժմանը։ Փորձեցին կենդանի պատկերներ ստեղծել, կարծես մեր դիմաց քարը չէր, այլ կենդանի միս ու արյուն։ Եվ դա շատ լավ են արել՝ հիմնականում բիզնեսի հանդեպ ունեցած պատասխանատու մոտեցման շնորհիվ։ Անատոմիայի իմացությունը և մարդու բնավորության մասին ընդհանուր պատկերացումները հին հույն վարպետներին թույլ տվեցին հասնել այն, ինչին դեռևս չեն կարողանում հասկանալ շատ ժամանակակից քանդակագործներ:

Պլանավորում ճամփորդություն դեպի Հունաստան, շատերին հետաքրքրում է ոչ միայն հարմարավետ հյուրանոցները, այլև այս հնագույն երկրի հետաքրքրաշարժ պատմությունը, որի անբաժանելի մասն են կազմում արվեստի առարկաները։

Հայտնի արվեստի պատմաբանների մեծ թվով տրակտատներ նվիրված են հատկապես հին հունական քանդակագործությանը` որպես համաշխարհային մշակույթի հիմնարար ճյուղ: Ցավոք, այն ժամանակվա շատ հուշարձաններ չեն պահպանվել իրենց սկզբնական տեսքով, և հայտնի են ավելի ուշ կրկնօրինակներից։ Ուսումնասիրելով դրանք՝ կարող եք հետևել հունարենի զարգացման պատմությանը տեսողական արվեստներՀոմերոսյան ժամանակաշրջանից մինչև հելլենիստական ​​դարաշրջան, և առանձնացրեք յուրաքանչյուր ժամանակաշրջանի ամենավառ և հայտնի ստեղծագործությունները:

Աֆրոդիտե դե Միլո

Միլոս կղզուց աշխարհահռչակ Աֆրոդիտեն սկիզբ է առել հունական արվեստի հելլենիստական ​​շրջանից: Այս ժամանակ Ալեքսանդր Մակեդոնացու ջանքերով Հելլադայի մշակույթը սկսեց տարածվել Բալկանյան թերակղզուց շատ հեռու, ինչը նկատելիորեն արտացոլվեց կերպարվեստում. քանդակները, նկարներն ու որմնանկարները դարձան ավելի իրատեսական, նրանց վրա աստվածների դեմքերը։ ունեն մարդկային դիմագծեր՝ անկաշկանդ դիրքեր, վերացական հայացք, մեղմ ժպիտ:

Աֆրոդիտեի արձան, կամ ինչպես հռոմեացիներն էին անվանում՝ Վեներան, պատրաստված է ձյունաճերմակ մարմարից։ Նրա բարձրությունը մի փոքր ավելի մեծ է, քան մարդու հասակը և կազմում է 2,03 մետր։ Արձանը պատահաբար հայտնաբերել է սովորական ֆրանսիացի նավաստին, ով 1820 թվականին տեղի գյուղացու հետ միասին փորել է Աֆրոդիտեին Միլոս կղզու հնագույն ամֆիթատրոնի մնացորդների մոտ։ Փոխադրման և մաքսային վեճերի ժամանակ արձանը կորցրեց իր ձեռքերն ու պատվանդանը, սակայն պահպանվել է դրա վրա նշված գլուխգործոցի հեղինակի արձանագրությունը՝ Անտիոքի բնակիչ Մենիդասի որդի Ագեսանդերը։

Այսօր, մանրակրկիտ վերականգնումից հետո, Աֆրոդիտեն ցուցադրվում է Փարիզի Լուվրում՝ գրավելով. բնական գեղեցկությունըամեն տարի միլիոնավոր զբոսաշրջիկներ:

Nike of Samothrace

Հաղթանակի աստվածուհի Նիկեի արձանի ստեղծումը թվագրվում է մ.թ.ա 2-րդ դարով։ Հետազոտությունները ցույց են տվել, որ Նիկան տեղադրվել է ծովի ափի վերևում՝ զառիթափ ժայռի վրա. նրա մարմարե հագուստը թռչում է, կարծես քամուց, իսկ մարմնի թեքությունը ներկայացնում է անընդհատ առաջ շարժվելը: Հագուստի ամենաբարակ ծալքերը ծածկում են աստվածուհու ամուր մարմինը, իսկ հզոր թեւերը տարածվում են ուրախության և հաղթանակի հաղթանակի մեջ:

Արձանի գլուխը և թեւերը չեն պահպանվել, թեև 1950 թվականին պեղումների ժամանակ հայտնաբերվել են առանձին բեկորներ։ Մասնավորապես, Կարլ Լեմանը և մի խումբ հնագետներ գտել են աստվածուհու աջ ձեռքը։ Սամոտրակիայի Nike-ն այժմ Լուվրի ակնառու ցուցանմուշներից մեկն է: Նրա ձեռքը երբեք չի ավելացվել ընդհանուր ցուցահանդեսին, միայն աջ թեւը, որը գիպսից է, վերականգնվել է։

Լաոկունը և նրա որդիները

Քանդակային կոմպոզիցիա, որը պատկերում է Ապոլլոն աստծո քահանայի և նրա որդիների Լաոկունի մահկանացու պայքարը երկու օձերի հետ, որոնք ուղարկվել են Ապոլոնի կողմից՝ վրեժ լուծելու համար այն բանի համար, որ Լաոկոնը չլսեց նրա կամքը և փորձեց կանխել տրոյական ձիուն մուտքը քաղաք։ .

Արձանը պատրաստված էր բրոնզից, սակայն նրա բնօրինակը մինչ օրս չի պահպանվել։ 15-րդ դարում Ներոնի «ոսկե տան» տարածքում հայտնաբերվել է քանդակի մարմարե կրկնօրինակը և Հռոմի պապ Հուլիոս II-ի հրամանով այն տեղադրվել է Վատիկանի Բելվեդերի առանձին խորշում։ 1798 թվականին Լաոկոնի արձանը տեղափոխվեց Փարիզ, սակայն Նապոլեոնի իշխանության անկումից հետո բրիտանացիները վերադարձրեցին այն իր սկզբնական տեղը, որտեղ այն պահվում է մինչ օրս։

Կոմպոզիցիան, որը պատկերում է Լաոկունի հուսահատ մահամերձ պայքարը աստվածային պատժի դեմ, ոգեշնչել է ուշ միջնադարի և վերածննդի շատ քանդակագործների և հիմք է տվել կերպարվեստում մարդու մարմնի բարդ, պտտահողմ շարժումները պատկերելու նորաձևությանը:

Զևսը Արտեմիզիոն հրվանդանից

Արձանը, որը գտել են սուզորդները Արտեմիզիոն հրվանդանի մոտ, պատրաստված է բրոնզից և այն եզակի արվեստի նմուշներից մեկն է, որը մինչ օրս պահպանվել է իր սկզբնական տեսքով: Հետազոտողները համաձայն չեն այն հարցում, թե արդյոք քանդակը պատկանում է հատուկ Զևսին, կարծում են, որ այն կարող է պատկերել նաև ծովերի աստված Պոսեյդոնին:

Արձանն ունի 2,09 մ բարձրություն և պատկերում է հունական գերագույն աստվածին, ով բարձրացրել է իր աջ ձեռքը՝ արդար բարկության մեջ կայծակ նետելու համար։ Կայծակն ինքնին չի պահպանվել, բայց բազմաթիվ ավելի փոքր թվերից կարելի է դատել, որ այն ուներ հարթ, խիստ երկարաձգված բրոնզե սկավառակի տեսք:

Գրեթե երկու հազար տարվա ջրի տակ գտնվելուց հետո արձանը գրեթե չի վնասվել։ Բացակայում էին միայն աչքերը, որոնք ենթադրաբար փղոսկրից էին և պատված էին թանկարժեք քարերով։ Արվեստի այս գործը կարող եք տեսնել Ազգային հնագիտական ​​թանգարանում, որը գտնվում է Աթենքում:

Դիադումենի արձանը

Երիտասարդի բրոնզե արձանի մարմարե պատճենը, ով իրեն պսակում է դիադեմով, որը սպորտային հաղթանակի խորհրդանիշն է, հավանաբար զարդարել է մրցումների վայրը Օլիմպիայում կամ Դելֆիում: Դիադեմն այն ժամանակ կարմիր բրդյա վիրակապ էր, որը դափնեպսակների հետ միասին շնորհվում էր Օլիմպիական խաղերի հաղթողներին։ Ստեղծագործության հեղինակ Պոլիկլեյտոսը այն կատարել է իր սիրելի ոճով՝ երիտասարդը թեթև շարժման մեջ է, նրա դեմքը լիակատար հանգստություն և կենտրոնացում է ցուցադրում։ Մարզիկը իրեն արժանի է հաղթողի պես՝ հոգնածություն չի ցուցաբերում, թեև մենամարտից հետո նրա մարմինը հանգիստ է պահանջում։ Քանդակում հեղինակին հաջողվել է շատ բնական կերպով փոխանցել ոչ միայն փոքր տարրեր, այլեւ ընդհանուր դիրքըմարմին՝ ճիշտ բաշխելով գործչի զանգվածը։ Մարմնի ամբողջական համաչափությունը այս շրջանի զարգացման գագաթնակետն է՝ 5-րդ դարի կլասիցիզմը։

Չնայած բրոնզե բնօրինակը չի պահպանվել մինչ օրս, դրա պատճենները կարելի է տեսնել աշխարհի բազմաթիվ թանգարաններում՝ Աթենքի Ազգային հնագիտական ​​թանգարանում, Լուվրում, Մետրոպոլիտենում և Բրիտանական թանգարանում:

Աֆրոդիտե Բրաշկի

Աֆրոդիտեի մարմարե արձանը պատկերում է սիրո աստվածուհուն՝ մերկանալով իր լեգենդար, հաճախ առասպելական լոգանք ընդունելուց առաջ, որը վերականգնում է նրա կուսությունը: Աֆրոդիտեն ձախ ձեռքում պահում է հանված հագուստը, որը նրբորեն ընկնում է մոտակայքում կանգնած սափորի վրա։ Ինժեներական տեսանկյունից այս լուծումն ավելի կայուն դարձրեց փխրուն արձանը և հնարավորություն տվեց քանդակագործին ավելի անկաշկանդ կեցվածք տալ։ Աֆրոդիտե Բրասկայի յուրահատկությունն այն է, որ սա աստվածուհու առաջին հայտնի արձանն է, որի հեղինակը որոշել է նրան մերկ պատկերել, ինչը ժամանակին համարվում էր չլսված հանդգնություն։

Կան լեգենդներ, ըստ որոնց՝ քանդակագործ Պրաքսիտելեսը ստեղծել է Աֆրոդիտեին՝ իր սիրելիի՝ հեթերա Ֆրինեի կերպարով։ Երբ նրա նախկին երկրպագուը՝ հռետոր Եվտիասը, իմացավ այդ մասին, նա սկանդալ բարձրացրեց, որի արդյունքում Պրաքսիտելեսին մեղադրեցին աններելի հայհոյանքի մեջ։ Դատավարության ժամանակ պաշտպանը, տեսնելով, որ իր փաստարկները չեն բավարարում դատավորի տպավորությունը, պատռեց Ֆրայնի հագուստը՝ ներկաներին ցույց տալու համար, որ մոդելի նման կատարյալ մարմինը պարզապես չի կարող թաքցնել մութ հոգին: Դատավորները, լինելով կալոկագաթիա հասկացության կողմնակիցները, ստիպեցին ամբաստանյալներին ամբողջությամբ արդարացնել։

Բնօրինակ արձանը տարվել է Կոստանդնուպոլիս, որտեղ այն մահացել է հրդեհից: Աֆրոդիտեի բազմաթիվ օրինակներ պահպանվել են մինչ օրս, բայց դրանք բոլորն էլ ունեն իրենց տարբերությունները, քանի որ դրանք վերակառուցվել են բանավոր և գրավոր նկարագրություններից և մետաղադրամների պատկերներից:

Մարաթոնի երիտասարդություն

Արձան երիտասարդ տղամարդպատրաստված է բրոնզից և ենթադրաբար պատկերում է հունական աստված Հերմեսին, թեև երիտասարդի ձեռքերում կամ հագուստում դրա ոչ մի նախադրյալ կամ հատկանիշ չի նկատվում: Քանդակը բարձրացվել է Մարաթոնյան ծոցի հատակից 1925 թվականին և այդ ժամանակից ի վեր միացել է Աթենքի Ազգային հնագիտական ​​թանգարանի ցուցադրությանը: Շնորհիվ այն բանի, որ արձանը երկար ժամանակջրի տակ էր, նրա բոլոր դիմագծերը շատ լավ պահպանված էին։

Ոճը, որով արվել է քանդակը, բացահայտում է հայտնի քանդակագործ Պրաքսիտելեսի ոճը։ Երիտասարդը կանգնած է հանգիստ վիճակում, ձեռքը հենված է պատին, որի վրա դրված էր ֆիգուրը։

Սկավառակ նետող

Հին հույն քանդակագործ Միրոնի արձանը չի պահպանվել իր սկզբնական տեսքով, սակայն լայնորեն հայտնի է ամբողջ աշխարհում՝ շնորհիվ իր բրոնզե և մարմարե կրկնօրինակների։ Քանդակը յուրահատուկ է նրանով, որ առաջինն է պատկերել մարդուն բարդ, դինամիկ շարժման մեջ։ Հեղինակի նման համարձակ որոշումը վառ օրինակ ծառայեց նրա հետևորդների համար, ովքեր ոչ պակաս հաջողությամբ ստեղծեցին արվեստի գործեր «Figura serpentinata» ոճով. հատուկ տեխնիկա, որը պատկերում է մարդուն կամ կենդանուն հաճախ անբնական, լարված վիճակում: , բայց շատ արտահայտիչ, դիտորդի տեսանկյունից, կեցվածք.

Դելփյան կառապան

Դելֆիի Ապոլոնի սրբավայրում 1896 թվականին պեղումների ժամանակ հայտնաբերվել է մարտակառքի բրոնզե քանդակ, որը ներկայացնում է. դասական օրինակհնագույն արվեստ. Նկարում պատկերված է հին հույն երիտասարդը, որը սայլ է վարել այդ ընթացքում Պիթյան խաղեր.

Քանդակի յուրահատկությունը կայանում է նրանում, որ պահպանվել է թանկարժեք քարերով աչքերի ներդիրը։ Երիտասարդի թարթիչները և շուրթերը զարդարված են պղնձով, իսկ գլխաշորը արծաթից է, ենթադրաբար նաև ներդիր։

Քանդակի ստեղծման ժամանակը, տեսականորեն, գտնվում է արխայիկ և վաղ դասականի միացման կետում. նրա դիրքը բնութագրվում է կոշտությամբ և շարժման որևէ նշույլի բացակայությամբ, սակայն գլուխն ու դեմքը պատրաստված են բավականին մեծ ռեալիզմով: Ինչպես ավելի ուշ քանդակներում։

Աթենա Պարթենոս

Վեհափառ աստվածուհու Աթենա արձանըմինչ օրս չի պահպանվել, սակայն կան բազմաթիվ օրինակներ՝ վերականգնված հնագույն նկարագրություններին համապատասխան։ Քանդակն ամբողջությամբ պատրաստված էր փղոսկրից և ոսկուց՝ առանց քարի կամ բրոնզի օգտագործման, և կանգնած էր Աթենքի գլխավոր տաճարում՝ Պարթենոնում: Տարբերակիչ հատկանիշաստվածուհի - բարձր սաղավարտ, որը զարդարված է երեք գագաթներով:

Արձանի ստեղծման պատմությունը առանց ճակատագրական պահերի չի եղել. աստվածուհու վահանի վրա քանդակագործ Ֆիդիասը, բացի ամազոնուհիների հետ ճակատամարտը պատկերելուց, իր դիմանկարը տեղադրել է թույլ ծերունու տեսքով, ով ծանր է բարձրացնում։ քար երկու ձեռքով. Այն ժամանակվա հանրությունը ոչ միանշանակ գնահատեց Ֆիդիասի արարքը, որը նրան կյանք արժեցավ. քանդակագործը բանտարկվեց, որտեղ նա թույնով խլեց իր կյանքը։

Հունական մշակույթը դարձավ ամբողջ աշխարհում կերպարվեստի զարգացման հիմնադիրը։ Այսօր էլ, հաշվի առնելով որոշ ժամանակակից նկարներիսկ արձանները կարող են բացահայտել այս հնագույն մշակույթի ազդեցությունը:

Հին Հելլադադարձավ այն բնօրրանը, որտեղ ակտիվորեն սնվում էր մարդկային գեղեցկության պաշտամունքն իր ֆիզիկական, բարոյական և մտավոր դրսևորումներով: Հունաստանի բնակիչներայն ժամանակ նրանք ոչ միայն պաշտում էին օլիմպիական շատ աստվածների, այլև փորձում էին հնարավորինս նմանվել նրանց։ Այս ամենն արտացոլված է բրոնզե և մարմարե արձաններում՝ դրանք ոչ միայն մարդու կամ աստվածության կերպար են փոխանցում, այլև մոտեցնում են միմյանց։

Չնայած արձաններից շատերը չեն պահպանվել մինչ օրս, դրանց ճշգրիտ պատճենները կարելի է տեսնել աշխարհի բազմաթիվ թանգարաններում:

«Հին Հունաստանի արվեստը» - Himatius. Չիտոն. Հիդրիա. դեկորացիաներ. Զարդանախշեր. Սև կերպարանք. Կանացի գլխարկներ. Ամֆորաներ. Խառնարաններ. Քլամիս. Հին Հունաստանի արվեստ. Գյուղաբնակները հիմնականում կրում էին բրդից պատրաստված կարճ, ազատ շոր, աջ ուսին մի ժապավենով.

«Antique vase painting» - Հնաոճ ծաղկամաններ. Նկարչական ոճեր. Էսքիզ պատրաստելը. Մազեր. Հունական կերամիկա. Առարկայական նկարչություն. Հին հունական արվեստի էությունը. Ամֆորա. Պելիկա. Կիլիկ. Զարդարի ուսումնասիրություն. Լեկիտոս. Պիկսիդա. սկիթոսներ. Հարցրեք. Գորգի ոճը. Դեկորատիվ նկարչություն. Աթենք. Հին հույների հագուստ. Սևաթև ծաղկաման նկարչության ծաղկումը.

«Հունական թատրոն» - հունական թատրոն։ Կատակերգության ամենահայտնի գրողներից էր Արիստոֆանեսը՝ «Աշխարհը»։ Ստեղծողները Էսքիլեսն են, «Պարսիկներ» ողբերգությունը և Եվրիպիդեսը, «Մեդեա» ողբերգությունը։ Սյուժեն առասպելներ, լեգենդներ և պատմական կարևոր իրադարձություններ են: Քննարկման թեմաներ. Ի՞նչ է կատակերգությունը: Թատերական ներկայացումների առաջացումը. Ի՞նչ է ողբերգությունը: Դերասանները միայն տղամարդիկ էին։

«Հին Հունաստանի ճարտարապետություն» - Ֆիդիաս. Եփեսոսի Արտեմիսի տաճարի սյուները. Միրոն։ «Աթենա և Մարսիաս» Աթենա Պարթենոսի արձանը. Հունական պատվերներ. Որոտացող Զևսի արձանը. Միրոն «Դիսկոբոլուս» Պոլիկլեիտոս. «Դորիֆորոս». Պոսեյդոնի տաճար Պաեստումում: Մեծ լուսաբաց. Աթենա Պրոնայի սրբավայրը Դելֆիում: Հին Հունաստանի ճարտարապետություն և քանդակագործություն. Հեփեստոսի տաճար Աթենքում։

«Հին Հունաստանի թատրոնի պատմություն» - բացօթյա: Կոտուրնի. Պիեսի կառուցվածքը. Պատվավոր հյուրեր. Թատրոնի ծննդյան օրը. Թեստային հարցեր. Դիթիրամբներ. Յուրաքանչյուր պոլիս ուներ իր թատրոնը։ Ժանր. Սատիր. Դերասանները միայն տղամարդիկ էին։ Լրացրեք կորցրած տեղեկատվությունը: Պատմություն. Կատակերգություն. Ժամանակակից թատրոն. Նամակ տոմսի վրա. Թատրոն. Հին Հունաստանի թատրոն.

«Հունաստանի արվեստը» - Քանդակ. Տարբեր դարաշրջանների և ուղղությունների մտածողները համաձայն են հին քաղաքակրթության իրենց բարձր գնահատականի մեջ։ Հին հույները մշակել են իրենց գիրը՝ հիմնվելով փյունիկյանի վրա։ Պոսեյդոն. Հին Հունաստանի գրականությունն ու արվեստը խթան են տվել եվրոպական մշակույթի զարգացմանը։ Աֆրոդիտե. Դեմոսթենես /Ք.ա. 384-322թթ./. Սլավոնական այբուբենը նույնպես եկել է հունարենից։

Ընդհանուր առմամբ կա 19 շնորհանդես