Հերոսական էպոսը որպես միջնադարյան գրականության էվոլյուցիայի փուլ. Միջնադարյան հերոսական էպոս

1). Հերոսական էպոսի ծագման հարցը, որը ամենադժվարներից է գրականագիտության մեջ, առաջացրել է մի շարք տարբեր տեսություններ։ Դրանցից առանձնանում են երկուսը՝ «ավանդականությունը» և «հակավանդականությունը»։ Դրանցից առաջինի հիմքերը դրել է ֆրանսիացի միջնադար Գաստոն Պարիսը (1839-1901) իր «Կարլոս Մեծի բանաստեղծական պատմությունը» (1865) գլխավոր աշխատության մեջ։ Գաստոն Փարիզի տեսությունը, որը կոչվում է «կանտիլենային տեսություն», կրճատվում է հետևյալ հիմնական դրույթներով. Հերոսական էպոսի հիմնարար սկզբունքը 8-րդ դարում լայն տարածում գտած փոքրիկ քնարական-վիպական երգ-կանտիլենաներն էին։ Կանտիլենաները ուղղակի պատասխան էին պատմական որոշ իրադարձությունների: Հարյուրավոր տարիներ կանտիլենաները գոյություն են ունեցել այնտեղ բանավոր ավանդույթը, իսկ տասներորդ դարից. սկսվում է դրանց միաձուլման գործընթացը մեծ էպիկական պոեմների մեջ։ Էպոսը երկարամյա կոլեկտիվ ստեղծագործության արգասիքն է, ժողովրդի ոգու բարձրագույն արտահայտությունը։ Հետևաբար, անհնար է էպիկական պոեմի մեկ ստեղծողի անունը տալ, մինչդեռ բանաստեղծությունների ձայնագրությունն ավելի շուտ մեխանիկական, քան ստեղծագործական գործընթաց է,

«Ավանդականների» և «հակավանդականների» դիրքորոշումները որոշ չափով ի մի են բերվել Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Վեսելովսկու հերոսական էպոսի ծագման իր տեսության մեջ: Նրա տեսության էությունը հետևյալն է. երևակայություն: Որոշ ժամանակ անց Երգերում շարադրված իրադարձությունների նկատմամբ վերաբերմունքը դառնում է ավելի հանգիստ, հույզերի սրությունը կորչում է, և հետո ծնվում է էպիկական երգ: Ժամանակն անցնում է, և երգերը, այսպես թե այնպես, իրար մոտ, ցիկլեր են կազմում: Եվ վերջապես. ցիկլը վերածվում է էպիկական պոեմի «Քանի դեռ տեքստը կա բանավոր ավանդույթի մեջ, դա կոլեկտիվի ստեղծում է։ Էպոսի ձևավորման վերջին փուլում որոշիչ դեր է խաղում անհատ հեղինակը։ Բանաստեղծությունների ձայնագրությունը։ մեխանիկական գործողություն չէ, այլ խորապես ստեղծագործական:

Վեսելովսկու տեսության հիմքերը պահպանում են իրենց նշանակությունը ժամանակակից գիտության համար (Վ. Ժիրմունսկի, Է. Մելետինսկի), որը նույնպես վերաբերում է հերոսական էպոսի առաջացմանը 8-րդ դարին՝ համարելով, որ էպոսը և՛ բանավոր կոլեկտիվի, և՛ գրավոր-անհատականի ստեղծումն է։ ստեղծագործականություն.

Ուղղվում է միայն հերոսական էպոսի հիմնարար սկզբունքների հարցը. դրանք սովորաբար համարվում են պատմական լեգենդներ և արխայիկ էպոսի փոխաբերական միջոցների ամենահարուստ զինանոցը։

Պատահական չէ, որ հերոսական (կամ պետական) էպոսի ձևավորման սկիզբը վերագրվում է 8-րդ դարին։ Արևմտյան Հռոմեական կայսրության անկումից հետո (476 թ.) մի քանի դար շարունակ պետականության ստրկատիրական ձևերից անցում կատարվեց ֆեոդալականի, իսկ Հյուսիսային Եվրոպայի ժողովուրդների մոտ տեղի ունեցավ նահապետական-կլանային վերջնական քայքայման գործընթաց։ հարաբերություններ։ Նոր պետականության ստեղծման հետ կապված որակական փոփոխությունները միանշանակ իրենց զգացնել են տալիս 8-րդ դարում։ 751 թվականին Եվրոպայի ամենամեծ ֆեոդալներից մեկը՝ Պեպին Կարճահասակը, դարձավ ֆրանկների թագավորը և Կարոլինգյան դինաստիայի հիմնադիրը։ Պեպին Կարճահասակի որդու՝ Կարլոս Մեծի օրոք (թագավորել է 768-814 թթ.) տարածքում ձևավորվել է հսկայական պետություն, ներառյալ կելտ-ռոմանական-գերմանական բնակչությունը։ 80b-ին Պապը Կարլզին թագադրեց նոր վերածնված Մեծ Հռոմեական կայսրության կայսրի կոչումով։ Իր հերթին Կարան ավարտում է գերմանական ցեղերի քրիստոնեացումը և ձգտում է կայսրության մայրաքաղաք Աախենը վերածել Աթենքի։ Նոր պետության ձևավորումը դժվար էր ոչ միայն ներքին, այլ նաև արտաքին հանգամանքների պատճառով, որոնց մեջ գլխավոր տեղերից մեկը զբաղեցրեց քրիստոնյա ֆրանկների և մահմեդական արաբների չդադարող պատերազմը։ Այսպիսով, պատմությունը հեղինակությամբ մտավ միջնադարյան մարդու կյանք։ Իսկ դու հերոսական էպոսդարձավ ժողովրդի պատմական գիտակցության բանաստեղծական արտացոլումը։

Պատմությանը դիմելը որոշում է հերոսական էպոսի և արխայիկ էպոսի միջև տարբերության որոշիչ առանձնահատկությունները: Հերոսական էպոսի կենտրոնական թեմաները արտացոլում են պատմական կյանքի կարևորագույն ուղղությունները, հայտնվում է որոշակի պատմական, աշխարհագրական, էթնիկական նախադրյալ, առասպելաբանական և հեքիաթային -հեքիաթային դրդապատճառները վերացված են: Պատմության ճշմարտությունն այժմ որոշում է էպոսի ճշմարտացիությունը:

Ստեղծված հերոսական բանաստեղծություններում տարբեր ազգերԵվրոպա, շատ ընդհանրություններ. Սա բացատրվում է նրանով, որ նմանատիպ պատմական իրականությունը ենթարկվել է գեղարվեստական ​​ընդհանրացման. այս իրականությունն ինքնին ընկալվել է պատմական գիտակցության նույն մակարդակի տեսանկյունից։ Բացի այդ, պատկերը ծառայեց գեղարվեստական ​​լեզու, որն ընդհանուր արմատներ ունի եվրոպական բանահյուսության մեջ։ Բայց միևնույն ժամանակ յուրաքանչյուր առանձին ժողովրդի հերոսական էպոսում կան բազմաթիվ եզակի, ազգային հատուկ գծեր։

Արևմտյան Եվրոպայի ժողովուրդների հերոսական բանաստեղծություններից առավել նշանակալիցներն են՝ ֆրանսերեն՝ «Ռոլանդի երգը», գերմաներեն՝ «Նիբելունգների երգը», իսպաներեն՝ «Իմ կողմի երգը»։ Այս երեք մեծ բանաստեղծությունները հնարավորություն են տալիս դատել հերոսական էպոսի էվոլյուցիայի մասին. «Նիբելունգների երգը» պարունակում է մի շարք արխայիկ առանձնահատկություններ, «Իմ Սիդի երգը» ցույց է տալիս էպոսն իր վերջում՝ «Ռոլանդի երգը» - նրա ամենաբարձր հասունության պահը:

2) ՀԵՐՈՍԱԿԱՆ ԷՊՈՍԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ

Հասուն միջնադարի ժամանակաշրջանում շարունակվում է ժողովրդական էպիկական գրականության ավանդույթների զարգացումը։ Սա նրա պատմության նշանակալի փուլերից մեկն է, երբ հերոսական էպոսը դարձավ միջնադարյան գրական գրականության կարևորագույն օղակը։ Հասուն միջնադարի հերոսական էպոսն արտացոլում էր էթնիկական և պետական ​​համախմբման գործընթացները և ի հայտ եկած սենյորիա-վասալ հարաբերությունները։ Էպոսում պատմական թեման ընդարձակվեց՝ փոխարինելով առասպելական առասպելականը, մեծացավ քրիստոնեական մոտիվների կարևորությունը և ուժեղացավ հայրենասիրական պաթոսը, ձևավորվեց մեծ էպիկական ձև և ավելի ճկուն ոճ, ինչին նպաստեց զուտ բանահյուսական նմուշներից որոշ հեռավորությունը: Այնուամենայնիվ, այս ամենը հանգեցրեց սյուժեի և առասպելական պատկերների որոշակի աղքատացման, ուստի հետագայում ասպետական ​​սիրավեպը կրկին վերածվեց բանահյուսության գեղարվեստական ​​գրականության: Էպոսի պատմության նոր փուլի այս բոլոր հատկանիշները ներքուստ սերտորեն փոխկապակցված են։ Անցումը էպիկական արխայիկից դյուցազներգական դասականներին, մասնավորապես, արտահայտվել է նրանով, որ պետական ​​հստակ համախմբման փուլին հասած ժողովուրդների էպոսը թողել է առասպելի և հեքիաթի լեզուն և դիմել սյուժեների զարգացմանը։ վերցված ինչ - որ տեղից պատմական ավանդույթներ(դեռ շարունակում է օգտագործել, իհարկե, հին սյուժեները և լեզվական կլիշեները, որոնք վերադառնում են առասպելներ):

Ցեղային շահերը մի կողմ էին մղվել ազգային շահերով, թեև սաղմնային ձևով, ուստի շատ էպիկական հուշարձաններում մենք հանդիպում ենք ընդգծված հայրենասիրական դրդապատճառներ, որոնք հաճախ կապված են օտար և տարասեռ նվաճողների դեմ պայքարի հետ: Հայրենասիրական մոտիվները, ինչպես հատուկ է միջնադարին, մասամբ ի հայտ են գալիս «անհավատ» մահմեդականներին քրիստոնյաների հակադրության տեսքով (ռոմանական և սլավոնական գրականություններում)։

Ինչպես ասվեց, էպոսը նոր փուլում պատկերում է ֆեոդալական կռիվը և սինյորական-վասալ հարաբերությունները, սակայն էպիկական առանձնահատկությունների պատճառով վասալ հավատարմությունը (Nibelungenlied, Roland Song, Song of My Side) սովորաբար միաձուլվում է կլանին, ցեղին հավատարմությանը, հայրենի երկիր, նահանգ։ Այս ժամանակի էպոսում բնորոշ կերպար է էպոսական «թագավորը», որի իշխանությունը մարմնավորում է երկրի միասնությունը։ Նա ցուցադրվում է բարդ հարաբերությունների մեջ գլխավոր էպիկական հերոսի՝ ժողովրդական իդեալների կրողի հետ։ Վասալի հավատարմությունը թագավորին զուգորդվում է նրա թուլության, անարդարության, պալատական ​​միջավայրի և ֆեոդալական կռվի խիստ քննադատական ​​պատկերի հետ (Օրանժի Գիյոմի մասին ֆրանսիական բանաստեղծությունների ցիկլում): Էպոսն արտացոլում է նաև հակաարիստոկրատական ​​հակումներ (Բեռնի Դիտրիխի մասին երգերում կամ «Երգեր իմ Սիդի մասին» երգերում)։ XII–XIII դդ. դյուցազուն–հերոսական երկերում։ երբեմն թափանցում է նաև պալատական ​​(ասպետական) վեպի ազդեցությունը (Nibelungenlied-ում)։ Բայց նույնիսկ պալատական ​​կյանքի ձևերի իդեալականացման դեպքում էպոսը հիմնականում պահպանում է ժողովրդական-հերոսական իդեալները, հերոսական գեղագիտությունը։ Հերոսական էպոսում դրսևորվում են նաև որոշ միտումներ, որոնք դուրս են գալիս նրա ժանրային բնույթից, օրինակ՝ հիպերտրոֆիկ արկածախնդիրությունը («Ռաուլ դե Կամբրա» և այլն), հերոսի պահվածքի նյութական դրդապատճառները, անբարենպաստ հանգամանքների համբերատար հաղթահարումը («Երգում». Իմ Սիդ»), դրամա, որը հասնում է ողբերգության (Նիբելուգենում և Ռոլանդի երգում): Այս բազմազան միտումները վկայում են պոեզիայի էպիկական տեսակի թաքնված հնարավորությունների մասին, կանխատեսում են վեպի և ողբերգության զարգացումը։

Ոճական առանձնահատկություններէպոսներն այժմ հիմնականում պայմանավորված են բանահյուսությունից հեռանալով և բանահյուսական ավանդույթների ավելի խորը մշակմամբ: Բանավոր իմպրովիզացիայից ձեռագրերից ասմունքին անցնելու գործընթացում առաջանում են բազմաթիվ խճճվածություններ, այսինքն՝ չափածոից հատված փոխանցումներ, զարգանում է հոմանիշությունը, աճում է էպիկական բանաձևերի ճկունությունն ու բազմազանությունը, երբեմն նվազում է կրկնությունների թիվը, հնարավոր է դառնում ավելի պարզ և ներդաշնակ կոմպոզիցիա։ («Ռոլանդի երգը»):

Թեև լայնածավալ ցիկլացումը նույնպես ծանոթ է բանավոր արվեստին (օրինակ, Կենտրոնական Ասիայի բանահյուսության մեջ), մեծ ծավալի էպիկական ստեղծագործությունների ստեղծումը և դրանց ցիկլերի ավելացումը հիմնականում աջակցվում է բանավոր իմպրովիզացիայից ձեռագիր գրքի անցումով: Ըստ երևույթին, գրքախնդրությունը նպաստում է նաև «հոգեբանական» հատկանիշի առաջացմանը, ինչպես նաև հերոսական կերպարի մեկնաբանմանը մի տեսակ ողբերգական մեղքի առումով։ Այնուամենայնիվ, բանահյուսության և գրական գրականության փոխազդեցությունը ակտիվորեն շարունակվում է. բազմաթիվ էպիկական ստեղծագործությունների շարադրման և հատկապես կատարման մեջ մեծ է շփիլմանների և ժոնգլերների մասնակցությունն այս շրջանում։

6) Միջնադարյան գրականության ամենանշանավոր հուշարձաններից է ֆրանսիացի ժողովրդի էպիկական լեգենդը՝ «Ռոլանի երգը»։

Պատմական աննշան փաստը հիմք դրեց այս հերոսական էպոսի հիմքին և ժամանակի ընթացքում, հարստացած մի շարք հետագա իրադարձություններով, օգնեց տարածել լեգենդներ Ռոլանդի մասին, Կարլոս Մեծի պատերազմների մասին Արևմտյան Եվրոպայի շատ գրականություններում:

Ռոլանդի երգը հստակ արտահայտում է ֆեոդալական հասարակության գաղափարախոսությունը, որտեղ վասալի հավատարիմ ծառայությունն իր տիրոջը անձեռնմխելի օրենք էր, իսկ դրա խախտումը համարվում էր դավաճանություն և դավաճանություն։ Այնուամենայնիվ, խիզախ հաստատակամության, ռազմական հմտության, անշահախնդիր ընկերության և կատարվածի նկատմամբ խոհուն վերաբերմունքի առանձնահատկությունները չեն ստացվել բանաստեղծության մեջ, ինչպես նաև ռուս ժողովրդի ստեղծագործության նշանավոր հուշարձանում «Իգորի արշավի հեքիաթը», դասակարգային-ֆեոդալական կալանք; ընդհակառակը, հայրենիքի քաջարի պաշտպանների՝ զորավար-հասակակիցների և նրանց վասալների այս համոզիչ հատկությունները ընկալվում էին որպես բնորոշ, ժողովրդական։ Ժողովրդի լայն զանգվածների կողմից ավելի մեծ ճանաչման և համակրանքին նպաստեցին հայրենիքը պաշտպանելու, ամոթի և պարտության վտանգի մասին մտքերը, որոնք կարմիր թելի պես անցնում են ամբողջ բանաստեղծության միջով։

Միջնադարյան գրականության առաջատար ժանրն էր էպիկական բանաստեղծություններորոնք ծագել են ազգերի կազմավորման և թագավորի հովանու ներքո գտնվող պետությունների միավորման վերջին փուլում։ Ցանկացած ազգի միջնադարյան գրականությունն իր արմատներն ունի հին ժամանակներից։

Հեքիաթների խճճված ուրվագծի միջոցով, պատկերների ակնհայտ պարզության միջոցով ի հայտ է գալիս հնագույն իմաստությունը, որը սերնդեսերունդ փոխանցվում է մառախլապատ Ալբիոնի հեքիաթասացների կողմից՝ Մեծ Բրիտանիա և Բրետտան՝ մի թերակղզի, որը լի է առեղծվածներով արևմտյան Ֆրանսիայում... Նկարներ և Շոտլանդացիներ, բրիտանացիներ և անգլո-սաքսոններ, խորհրդավոր կելտեր, իմաստուն հրաշագործ Մերլին, ով ուներ մարգարեական շնորհ և կանխագուշակեց բազմաթիվ իրադարձություններ, որոնք տեղի են ունեցել դարեր անց: Առասպելական հնչող անուններ - Cornwall, Wales, Tintagel, Camelot, առեղծվածային Broseliand անտառը: Այս անտառում, ինչպես լեգենդներն են ասում, շատ հրաշքներ են տեղի ունեցել, այստեղ կլոր սեղանի ասպետները կռվել են մենամարտերով, այստեղ, ըստ լեգենդի, Մերլինի գերեզմանն է։ Այստեղ հարթ քարի տակից բաբախում է Բելլանտոնի կախարդական աղբյուրը։ Եթե ​​դու աղբյուրից ջուր վերցնես և դրանով թրջես այս քարը, ապա նույնիսկ ամենաշոգ և ամենահանդարտ օրը, երբ երկնքում ամպ չկա, ուժեղ քամի կփչի և տեղատարափ կտեղա։ Հին ժամանակներից Բրետանի բնակիչները շրջապատել են լեգենդներով և լեգենդներով կանգնած քարերը՝ մենհիրները, իսկ քարե սեղանները՝ տոլմենները։ Ոչ ոք դեռ հստակ չգիտի, թե ով և երբ է կանգնեցրել այդ կառույցները, և, հետևաբար, մարդիկ վաղուց կախարդական ուժեր են վերագրում հնագույն քարերին…

Առասպելներն ու պատմական փաստերը, լեգենդներն ու լեգենդները բազմաթիվ սերունդների հրաշքների ու գործերի մասին աստիճանաբար սինթեզվում են հերոսական էպոսի մեջ, որն արտացոլում է ազգային ինքնության ձևավորման երկարատև ընթացքը։ Էպոսը ձևավորում է մարդկանց գիտելիքները պատմական անցյալի մասին, իսկ էպիկական հերոսը մարմնավորում է ժողովրդի իդեալական գաղափարն իրենց մասին:

Չնայած առաջացման պայմանի և ժամանակի, բովանդակության և ոճի տարբերություններին վաղ միջնադարյան էպոսներ ունեն մի շարք տիպաբանական առանձնահատկություններ, որոնք տարբերում են հասուն միջնադարի էպիկական հուշարձաններից.

էպոսի մեջ վաղ միջնադարկա անցյալի մի տեսակ առասպելականացում, երբ պատմական իրադարձությունների շարադրանքը զուգակցվում է առասպելի և հեքիաթի հետ.

Այս ժամանակաշրջանի էպիկական ցիկլերի հիմնական թեման մարդու պայքարն է բնության թշնամական ուժերի դեմ՝ մարմնավորված հրեշների, վիշապների, հսկաների և այլնի առասպելական պատկերներով.

Հերոսը, որպես կանոն, հեքիաթային դիցաբանական կերպար է՝ օժտված հրաշագործ հատկություններով ու հատկանիշներով (օդով թռչել, անտեսանելի լինել, չափերով մեծանալ և այլն)։

Կելտական ​​(իռլանդական) սագաները, որոնք ձևավորվել են II-VII դարերում, սյուժեով բավականին ճյուղավորված էին, համարվում են դրանց ստեղծողները. ֆիլիդները- աշխարհիկ ուսման հնագույն պահապաններ, մարտական ​​երգեր և թաղման ողբ գրողներ: Միևնույն ժամանակ բարդերները զարգացրին քնարական ավանդույթ։ Ամենակարևոր ցիկլըԻռլանդական սագաները համարվում են Ուլադյանը(կոչվել է Հյուսիսային Իռլանդիայի հնագույն ցեղերից մեկի պատվին), որտեղ գտնվում է կենտրոնական էպիկական հերոսը Կուչուլայնն. Այս ցիկլում ցուցիչ է «Ցուլը գողանում է Կուալինգից» սագան, որը պատկերում է Կուչուլենի և թշնամու հերոսների միջև մենամարտերի շարքը։ Հիմնական պատմողական տեքստն ունի բազմաթիվ ճյուղեր, բանաստեղծական ներդիրներ, պարունակում է շատ առասպելական, ֆանտաստիկ։ Տանջված հերոսը երիտասարդ մարտիկի տեսքով օգնության է հասնում Լուգ աստծուն, նրան իր աջակցությունն է առաջարկում մարտական ​​փերի Մորիգանը։ Սագայում կենտրոնական է դառնում Կուչուլենի և նրա երդվյալ եղբոր՝ հզոր հերոս Ֆերդիադի միջև կռիվը, որը եղջյուրավոր մաշկ ուներ։ Ճակատամարտը տևում է երեք օր, և միայն իրեն միայնակ օգտագործելով «եղջյուրավոր նիզակի» հայտնի մարտական ​​տեխնիկան՝ Կուչուլենը սպանում է Ֆերդիադին։ Նա մեծապես տուժում է այն պատճառով, որ մարտական ​​հերթապահություն կատարելիս ստիպված է եղել սպանել իր պատանեկության ընկերոջը, ընկել ուշագնաց, հետո սգացել։ Կուալինգե Ուլադների շագանակագույն ցուլը կարճ աշխատանք է կատարում Կոնախտների իրենց հակառակորդների սպիտակ եղջյուրավոր ցուլի հետ և շտապում է՝ ավերելով նրանց հողերը, մինչև որ բլրի վրա բախվի։ Քանի որ պատերազմը սկսվել է նրա գողության պատճառով, այժմ այն ​​կորցնում է իր իմաստը, խաղաղություն է հաստատվում, իսկ բնակավայրերը մեծ ավար են գրավում։

Աստվածների և հերոսների մասին սկանդինավյան երգերը, որոնք նույնպես տարածված էին 13-րդ դարի Իսլանդիայում, թվագրվում են 9-12-րդ դարերով, այսպես կոչված «Վիկինգների դարաշրջանով», թեև շատ բան է խոսում դրանց ավելի հին ծագման մասին: Կարելի է ենթադրել, որ դրանցից գոնե մի քանիսն առաջացել են շատ ավելի վաղ, նույնիսկ ոչ գրագետ շրջանում։ Դրանք համակարգված են գրքում, որը կոչվում է « Երեց Էդդա«(«Էդդա» անունը տրվել է 17-րդ դարում ձեռագրի առաջին հետազոտողի կողմից, ով դրան է փոխանցել 13-րդ դարի իսլանդացի բանաստեղծ և պատմաբան Սնորի Ստուրլուսոնի գրքի անունը, քանի որ Սնորրին հիմնվել է այդ մասին երգերի վրա։ աստվածները առասպելների պատմության մեջ: Հետևաբար, Սնորիի տրակտատը կոչվում է « կրտսեր Էդդա», և առասպելական և հերոսական երգերի ժողովածու՝ «Երեց Էդդա»: «Էդդա» բառի ստուգաբանությունը անհասկանալի է):

Ի տարբերություն իսլանդացի սկալդիկ բանաստեղծների երգերի, որոնցից գրեթե յուրաքանչյուրի համար մենք ճանաչում ենք հեղինակին. Էդիկ դիցաբանական երգերանանուն. Աստվածների մասին առասպելները, Սիգուրդի, Բրինհիլդի, Աթլիի, Գուդրունի մասին պատմությունները հանրային սեփականություն էին, և այն անձը, ով վերապատմեց կամ գրի առավ երգը, նույնիսկ վերստեղծելով այն, իրեն չէր համարում դրա հեղինակը: Առավել մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում էդիկ երգերը, որոնք արտացոլում են հին սկանդինավների դիցաբանական գաղափարները: Նրանք նկատելիորեն մոտ են իրական առօրյային։ Աստվածներն այստեղ հզոր են, բայց ոչ անմահ, նրանց պահվածքը հեշտությամբ փոխկապակցվում է պարզունակ ցեղի կյանքի հետ՝ անվերջ պատերազմներ հարևանների հետ, բազմակնություն, որսի բռնագրավում և մահվան մշտական ​​սպառնալիք: Այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում, հատկապես կոշտորեն կանխորոշված ​​է ճակատագրական ճակատագրով. ամբողջ աշխարհի հետ միասին աստվածները կմահանան հսկաների հետ ճակատամարտում, բայց հետո նրանք նորից կվերածնվեն նորի համար, Ուրախ կյանք. «Divination of the Volva» երգի բովանդակությունը սա է.

Ժամանակի սկզբում
երբ Յմիրն ապրում էր,
աշխարհում չէր
ոչ ավազ, ոչ ծով,
հողը դեռ չկար
և երկինք,
անդունդը հորանջեց
խոտը չաճեց.
Մինչդեռ Բորի որդիները
Midgard ստեղծողները
առասպելական,
չի բարձրացրել երկիրը
արև հարավից
փայլեց քարերի վրա
աճեց գետնի վրա
կանաչ խոտաբույսեր.

Հետո աստվածները նստեցին
իշխանության գահերին
և խորհրդակցել
սուրբ դարձավ
գիշերը կանչվեց
և գիշերվա սերունդը -
երեկո, առավոտ
և օրվա կեսին
տրվել է մականուն
ժամանակը հաշվելու համար.

... Ես ամեն ինչ կկանխատեսեմ
հզորների ճակատագիրը
փառավոր աստվածներ.

Եղբայրները կսկսեն
կռվել միմյանց հետ
մերձավոր ազգականներ
կորչել կռվի մեջ;
դժվար է աշխարհում
մեծ պոռնկություն,
սրերի ու կացինների տարիքը,
վահանները ճաքել են,
փոթորիկների և գայլերի տարիքը
մինչև աշխարհի մահը;
խնայիր մարդուն
մարդ չի լինի.

Արևը մարել է
հողը խորտակվում է ծովի մեջ
ընկնում է երկնքից
պայծառ աստղեր,
բոցը մոլեգնում է
կյանքի սնուցող
անտանելի շոգ
հասնում է երկինք.

Նա տեսնում է:
կրկին բարձրացնող
ցամաք ծովից
կանաչ, ինչպես նախկինում;
թափվող ջուր,
արծիվը թռչում է,
ձուկ ալիքներից
նա ուզում է բռնել.

Aces հանդիպում
Իդավոլլի դաշտում,
խաղաղության գոտու մասին
հզոր խոսակցություն
և հիշիր
փառավոր իրադարձությունների մասին
և հնադարյան ռունաները
մեծ աստված.

Ըստ աստվածների գործառույթների և անունների, Էդիկ դիցաբանության միջև կապը նկատվում է ոչ միայն հին, այլև հին գերմանականի հետ, ինչը գիտնականներին հիմք է տալիս խոսել այն որպես գերմանա-սկանդինավյան: Գերագույն աստվածը Օդինն է, աշխարհի և մարդկանց արարիչը, նա հաղթանակներ է շնորհում և հովանավորում քաջերին: Վալկիրիաները՝ Օդինի թեւավոր ռազմիկ դուստրերը, մարտերում զոհված հերոսներին տանում են նրա Վալհալլա պալատ և ծառայում նրանց հենց գերագույն աստծո հետ խնջույքների ժամանակ: Մեծամասնությանը վիճակված է բնակվել երեք աշխարհներում: Վերին աշխարհը (Ասգարդը) աստվածների համար է, միջինը (Միդգարդը) մարդկանց համար է, անդրաշխարհը մահացածների թագավորությունն է (Նիֆլհայմ), որտեղ տիրում է հսկա Հելին (բոլորը գնում են այնտեղ, բացառությամբ Վալհալա գնացողների) .

Ավագ Էդդայի ամենաարխայիկ մասը, ըստ նրա հետազոտողների, այսպես կոչված գոմիկական տողերն են, որոնք պարունակում են աշխարհիկ իմաստության և վարքի կանոններ։ Դրանց մեծ մասը պարունակվում է «Բարձրյալի խոսքում», այսինքն՝ Օդինում։ Դրանք արտացոլում են հին վիկինգների կյանքը, սովորույթներն ու բարոյականությունը, երբ խրախուսվում էին այնպիսի մարդկային հատկություններ, ինչպիսիք են քաջությունը, փառքի ձգտումը, հավատարմությունը ընկերներին, և դատապարտվում էին վախկոտությունը, ագահությունը և հիմարությունը: Նրանցից շատերը զարմանում են իրենց մեջ պարունակվող իմաստության խորությամբ և դրա մնայուն նշանակությամբ (որոշներն այսօր էլ շատ տեղին են հնչում).

«Երեց Էդդայի» հերոսական էպիկական երգերը ներառում են մի շարք սյուժեներ, որոնք հայտնի են Սիգուրդի (Զիգֆրիդի) և Նիբելունգների գանձի մասին համագերմանական լեգենդներից։ Նրանց բնորոշ է բարձր հերոսական պաթոսը, դրանցում հիմնական թեմատիկ բովանդակությունը ժողովուրդների մեծ գաղթի ժամանակների և վիկինգների դարաշրջանի հիմնական պատմական իրադարձությունների վերաիմաստավորումն է՝ որպես ցեղային թշնամանք, վրեժ՝ երդման խոստումների խախտման համար։ Այսպիսին է հսկա Բրինհիլդի ողբերգական պատմությունը, ով փնտրում է Սիգուրդի մահը, ով մեղավոր է նրա հետ ամուսնանալու ուխտը դրժելու մեջ և ում դեռ սիրում է։ Այսպիսին են Գուդրունի, Գուննարի և Վելունդի դարբին Հեգնիի պատմությունների արյունոտ ավարտը։ Ճակատագիրը, հանգամանքները բերում են արժանավոր, վեհ հերոսների մահվան։ Ե՛վ առասպելական, և՛ հերոսական երգերին գրավում է Էդիկ պոեզիայի վառ արտահայտչականությունը՝ հիմնված ավանդական ժողովրդական բանաստեղծական զինանոցի վրա, հերոսության և առօրյա կյանքի, էպոսի և տեքստի նուրբ համադրություն:

Հին գերմանական բանահյուսական ժառանգությունը ներկայացված է նաև դիցաբանական և հերոսական երգերով, որոնց մասին հիշատակել է հռոմեացի պատմիչ Տակիտոսը դեռ 1-ին դարում։ Դիցաբանական երգերը պատմում էին երկրային աստծո Տուիսկոյի և նրա որդու՝ Մանի մասին, որոնցից սերում էին մարդկանց նախնիները։ Նրանք նկատի ունեին Մանի որդիներին՝ գերմանական հիմնական ցեղերի նախնիներին։ Բայց, հավանաբար, ռազմատենչ գերմանացիների մեջ ամենատարածվածը երգերն էին, որոնք փառաբանում էին նրանց մարտական ​​երթի կյանքը, մենամարտերը և առանձին հերոսների խիզախությունը: Սա միշտ մարտիկ է, մարտական, ընտանիքի փառքի համար սխրանքներ է անում, որը ներկայացված է որպես ֆիզիկական ուժի և քաջության օրինակ: Հերոսական էպոսի պահպանված և նույնիսկ այն ժամանակ թերի հուշարձաններից մեկը գրի է առնվել շուրջ 800 թ. «Հիլդեբրանդի երգը». Այն հիմնված է Հռոմեական կայսրության անկման իրադարձությունների վրա և հոր և որդու պատահական մենամարտի մոտիվով, որը տարածված է շատ ժողովուրդների էպոսում: Ստեղծագործությունը գրեթե զուրկ է նկարագրական տարրից և զինվորական ծեսին համապատասխան երկխոսություն է՝ լի հերոսականությամբ ու դրամատիզմով։

Անգլո-սաքսոնական ժողովրդական էպոսը կարելի է ներկայացնել VIII դարի հղումով։ բանաստեղծություն «Բեովուլֆ». Ի տարբերություն վերը քննարկվածների, սա մեծ էպիկական ձևի ստեղծագործություն է: Այստեղ զարգանում է նկարագրական տարրը, գործողությունը զարգանում է աստիճանաբար, պատմվածքը լցված է շեղումներով, որոնք դանդաղեցնում են իրադարձությունների պատմությունը։ Բանաստեղծության հիմնական սյուժեն կազմված է երկու անկախ տողերով, որոնք միավորված են մարդկանց խաղաղ կյանքի վրա ոտնձգություն իրականացնող հրեշների դեմ պայքարի թեմայով։ Նախ, փառահեղ գաուտական ​​հերոս Բեովուլֆը օգնում է Դանիայի թագավոր Հրոտգարին, առաջին տիրակալ Սքիլդ Սքեֆինգի ծոռանը, հաղթել մարդանման հրեշ Գրենդելին, իսկ հետո դառնալով Գաուտի հողերի արքա, դժվարին մենամարտում սպանում է կրակը։ - շնչող վիշապ, որը ավերել է իր երկիրը: . Բանաստեղծությունը սկսվում է Դանիայի թագավորների նախահայր Սքիլդ Սքեֆինգի հուղարկավորության սգավոր նկարով և ավարտվում Գաուտյան թագավոր Բեովուլֆի այրման հանդիսավոր տեսարանով թաղման բուրգի վրա և նրա գերեզմանի վրա թմբի կառուցմամբ։ Կարելի է ենթադրել երկու տողերի նման անվանակոչության խորը սիմվոլիկան. մնացել են միայն բարեկամ ցեղերի առաջնորդները, նոր երկրներում նրանց հետնորդներին վիճակված է ստեղծել մեկ անգլո-սաքսոնական ժողովուրդ:

Հասուն միջնադարի էպոստարբերվում է վաղ շրջանի բանաստեղծություններից.

Դիցաբանությունը շատ ավելի փոքր տեղ է զբաղեցնում, գործում են ոչ թե առասպելական արարածները, այլ մարդիկ, թեև օժտված են հիպերբոլիկ հատկություններով (Կառլ Վլիկիի դարաշրջան, Բրինհիլդի ուժ և այլն);

· գլխավոր հերոսը պայքարում է հեթանոսների հետ քրիստոնեական հավատքի ճշմարտության համար.

Առաջին -. Երկրորդ -. Երրորդ -. Որոշ բանաստեղծություններ կենտրոնանում են այս թեմաներից մեկի վրա, մյուսներն ընդգծում են իրենց համար գլխավորը՝ մնացածը դարձնելով երկրորդական։

Կենտրոնական թեման փոխվում է. Դրանում կարելի է առանձնացնել երեք ուղղություն՝ 1) հայրենիքի պաշտպանություն արտաքին թշնամիներից (մավրեր (սարացիներ), նորմաններ, սաքսոններ. 2) ֆեոդալների անվերջանալի արյունալի վեճերը. 3) հավատարիմ ծառայություն թագավորին, նրա իրավունքների պաշտպանությունը և հավատուրացներին պատժելը

Այժմ, էպիկական հեքիաթներում, իր տիրակալի հավատարիմ վասալը շատ կարևոր դեր է խաղում: Դա պահանջում էր ֆեոդալական հասարակության գաղափարախոսությունը, ազգերի համախմբման գործընթացը մոտենում էր ավարտին. նախկինում անհամաչափ ցեղերը միավորվեցին թագավորի հովանու ներքո, որը դարձավ ազգային միասնության խորհրդանիշ։ Թագավորին ծառայելը հայրենասիրության մարմնացում էր, քանի որ ինքնաբերաբար ծառայում էր հայրենիքին ու պետությանը։ Հավատարիմ վասալների պարտականությունն անառարկելի հնազանդվելն է թագավորին։

Այդպիսին է, օրինակ, ֆրանսիացիների հերոսը «Ռոլանդի երգերը»ով իր կյանքը չխնայեց հանուն Կառլոս Մեծ թագավորին ծառայելու։ Նա Ռոնսևալի կիրճում գտնվող ֆրանկների փոքր ջոկատի գլխավորությամբ ետ է մղում Սարացիների բազմահազար զորքերի հարձակումը։ Մարտադաշտում մահանալով՝ հերոսը մարմնով ծածկում է իր ռազմական զրահը, պառկում թշնամիների դեմքով, «որպեսզի Կառլն իր փառահեղ ջոկատին ասի, որ կոմս Ռոլանդը մահացել է, բայց հաղթել է»։

Կարլը սկսեց փնտրել Ռոլանդին բլրի վրա։

Այնտեղ խոտը կանաչ չէ, գույնը կարմիր է.

Ֆրանսիական արյունը կարմիր է նրա վրա:

Կառլը լաց եղավ - լացելու մեզ չկա,

Նա տեսավ երեք բլոկ երկու ծառերի միջև,

Ես տեսա Դուրանդալի հետքը նրանց վրա,

Նրանց մոտ ես գտա եղբորս որդուն խոտերի մեջ։

Ինչպես կարող էր թագավորը ամբողջ սրտով չողբալ։

Նա իջավ այնտեղ, որտեղ մահացածը պառկած էր,

Մահացածը սեղմել է նրա կրծքին

Եվ դրա հետ՝ անգիտակից, խոնարհվելով գետնին։

Ռոլանդը խալաթների մասին բազմաթիվ երգերի թեմա է, այսպես կոչված, chansons de geste, որոնք կատարում են ժողովրդական երգիչներ, որոնք կոչվում են ժոնգլերներ: Երևի մեխանիկորեն չէին կրկնում երգերի բառերը, այլ հաճախ իրենց մեջ էին բերում։

Ժողովրդական պոեզիայի հուշարձանը հիմնված է պատմական իրադարձությունների վրա՝ զգալիորեն վերաիմաստավորված։ 778 թվականին Ֆրանկների թագավոր Չարլզը արշավ արեց Պիրենեյների համար՝ հանուն հարուստ ավարի։ Ֆրանկների արշավանքը շարունակվեց մի քանի շաբաթ։ Այնուհետև Չարլզի բանակը նահանջեց, բայց բասկերը հարձակվեցին Ռոնսևալի կիրճում գտնվող թիկունքի վրա, որի հրամանատարն էր թագավորի եղբորորդին՝ Հրուդլանդը։ Ուժերը անհավասար էին, ֆրանկների ջոկատը ջախջախվեց, իսկ Հրուդլանդը մահացավ։ Չարլզը, ով վերադարձել է մեծ բանակով, վրեժխնդիր է եղել իր եղբորորդու մահվան համար։

Ժողովրդական հեքիաթասացները բացառիկ բնավորություն էին տալիս կատարվածին։ Կարճատև արշավը վերածվեց յոթամյա պատերազմի, որի նպատակը, ձեռնածուների մեկնաբանությամբ, դարձավ չափազանց ազնիվ. Չարլզը ցանկանում էր անհավատ Սարացիններին քրիստոնեական հավատքի վերածել: Սարակենները Պիրենեյան թերակղզի ներխուժած արաբական ցեղերի հավաքական անվանումն էին, նրանք մահմեդականներ էին, ոչ թե հեթանոսներ: Բայց հեքիաթասացների համար նրանք պարզապես ոչ քրիստոնյաներ էին, որոնք պետք է առաջնորդվեին ճանապարհով ճշմարիտ հավատք. Թագավորը բավականին ծեր է, երգում ասվում է, որ ալեհեր մորուքավոր ծերունին երկու հարյուր տարեկան է։ Սա ընդգծում է նրա մեծությունն ու վեհությունը։

Այնտեղ, որտեղ ծաղկում է վայրի վարդը, սոճու տակ,

Զետեղվեց ոսկյա հալածյալ գահ։

Շառլը՝ Ֆրանսիայի թագավորը, նստում է դրա վրա։

Նա ալեհեր է և ալեհեր,

Գեղեցիկ ճամբար, շքեղ դեմք։

Հեշտ է ճանաչել հեռվից։

Սուրհանդակները իջան, երբ տեսան նրան,

Ինչպես պետք է, խոնարհվում են նրա առաջ։

Նա սիրում էր պատասխանը դանդաղ կշռել։

Ձեր ինքնիշխանը և՛ ծեր է, և՛ ալեհեր։
Նա երկու հարյուր տարեկանից ավել է, ես լսել եմ։

Հրուդլանդը դարձավ Ռոլանդ, բայց ամենակարեւորը՝ նա բացառիկ հերոսական ուժ ստացավ։ Իր համախոհների՝ ասպետ Օլիվիեի, եպիսկոպոս Տուրպինի և այլ քաջ ասպետների հետ նա մարտի դաշտում վայր է դրել հազարավոր թշնամիների։ Ռոլանդն ունի նաև արտասովոր մարտական ​​զրահ՝ Դուրանդալ սուրը և կախարդական եղջյուրը՝ Օլիֆանտը: Հենց որ ձայն էր տալիս, թագավորը, ուր որ լիներ, լսում էր ու օգնության հասնում։ Բայց Ռոլանդի համար ամենամեծ պատիվը թագավորի ու սիրելի Ֆրանսիայի համար մեռնելն է։

Սարացիների զրահում, ամեն մավր,

Յուրաքանչյուր շղթայական փոստ ունի երեք տող:

Բոլորը լավ Սարագոսայի կոների մեջ,

Վիեննական ամուր դարբնոցային սրերով,

Վալենսիական նիզակներով ու վահաններով։

Ձողի վրայի կրծքանշանը դեղին է, կամ սպիտակ, կամ ալ.

Արաբները շտապում են ցատկել ջորիներից,

Բանակը նստած է պատերազմի ձիերի վրա։

Օրը փայլում է, և արևն իմ աչքերում է,

Կործանիչների վրայի զրահներն այրվում են կրակով.

Շեփորներն ու եղջյուրները կոչում են մավրերին,

Դեպի ֆրանսիական աղմուկը թռչում է հեռվից:

Ռոլանդն ասում է Օլիվիեին.

Անհավատները ցանկանում են հարձակվել մեզ վրա»:

«Փա՛ռք ստեղծողին»,- նրան պատասխանեց Ռոլանդը։

Մենք պետք է տեր կանգնենք թագավորին։

Վասալը միշտ ուրախ է ծառայել սենյորին,

Նրա համար շոգին դիմանալ ու ցրտին։

Նրա համար արյուն տալը ափսոս չէ։

Թող բոլորը կտրեն անհավատների ուսերը,

Որպեսզի մեր մասին չար երգեր չդնեն։

Տերը մեզ հետ է՝ մենք ճիշտ ենք, թշնամին՝ սխալ։

Ես ձեզ համար վատ օրինակ չեմ տա»: Աոի!

Ռոլանդի հայրենասիրությունը հակադրվում է նրա խորթ հոր՝ Գանելոնի դավաճանությանը, որը դաժան դավաճանության մեջ մտավ ֆրանկների հակառակորդների հետ։

Ռոլանդի երգը ձևավորվեց գրեթե չորս դարերի ընթացքում: Իրական մանրամասները մասամբ մոռացվեցին, բայց սրվեց նրա հայրենասիրական պաթոսը, թագավորը իդեալականացվեց որպես ազգի ու պետության խորհրդանիշ, փառաբանվեց հավատքի ու ժողովրդի սխրանքը։ Բանաստեղծության հերոսների համար խիստ հատկանշական է անմահության հանդեպ հավատը, որը հերոսը ձեռք է բերում իր սխրագործությունների շնորհիվ։

Ռույ Դիաս դե Բիվարը նույնպես հավատարմորեն ծառայում է իր թագավոր Ալֆոնսո VI-ին, նրա մականունը՝ Սիդ Կամպեադոր (վարպետ-ռազմիկ), որը ստացել է նվաճողներից, որոնք ստիպված են եղել ճանաչել նրա գերազանցությունը: Սկսել «Երգեր կողմի մասին»(XII դ.) կորել է, բայց ցուցադրությունը պատմում էր, որ թագավոր Ալֆոնսոն զայրացել է իր հավատարիմ վասալ Ռոդրիգոյի վրա և վտարել նրան Կաստիլիայից։ Ժողովրդական երգիչները - Իսպանիայում նրանց անվանում էին գրկախառնիչներ - իրենց սիրելիի մեջ շեշտում են ժողովրդավարությունը, իսկ ազնվականության նախանձն ու զրպարտությունը թագավորական խայտառակության պատճառն էին: Նոր արքա Ալֆոնսո VI-ը, ով անարժանաբար դատապարտեց և վտարեց հերոսին, սկզբում սխալվեց՝ աջակցելով Լեոնի ամբարտավան արիստոկրատներին, որոնք չէին ցանկանում համակերպվել իրենց նախկին առաջնորդության կորստի հետ։ Շատ առումներով դա հենց Սիդի ողջամիտ, անշտապ պահվածքի շնորհիվ է, թեև անարդարացիորեն վիրավորված է թագավորից, բայց հանուն ազգային միասնության, ով չի ենթարկվել վրեժխնդրության գայթակղությանը, տեղի է ունենում այդքան անհրաժեշտ հաշտությունը։ Երգում նրա վասալ նվիրվածությունն իր թագավորին հերոսի ոչ պակաս խիզախ, նշանակալից արարք է թվում, քան ռազմական սխրանքներն ու նվաճումները: Արաբներից նոր հողեր ստանալով՝ Սիդն ամեն անգամ տուրքի մի մասը ուղարկում է թագավորին և դրանով աստիճանաբար ներում է խնդրում:

Երգի առաջին մասում Սիդի աքսորի մասին երկար պատմությունը, նրա հրաժեշտը կնոջը՝ Դոնա Խիմենային և նրա փոքրիկ դուստրերին՝ Էլվիրային և Սոլին, գեղարվեստականորեն համոզիչ կերպով լրացվում են մավրերի նկատմամբ հերոսի ավելի ու ավելի նշանակալից հաղթանակների և հարուստ ավարի մասին պատմությամբ։ , որը նա առատաձեռնորեն կիսում է թագավորի հետ։ Երկրորդ մասը նվիրված է այն բանին, թե ինչպես են Սիդի կողմից Վալենսիան նվաճելուց և նրա՝ Ալֆոնսո VI-ի հետ վերջնական հաշտվելուց հետո, նախատեսված են նրա դուստրերի հարսանիքները ազնվական Ինֆանտես դե Կարիոնի հետ։ Հերոսի միայն արժանիքները՝ ծնունդով մանուկ, հատկապես թագավորի կողմից մատնանշված, թույլ տվեցին նրան ամուսնանալ բարձրագույն արիստոկրատիայի հետ։ Երրորդ մասը պատմություն է այն մասին, թե որքան ստոր և վարձկան դարձան Սիդի փեսաները, որքան վճռականորեն նա պահանջում է նրանց պատիժը թագավորից և Կորտեսից, և ինչպես են Նավարայի և Արագոնի իշխանները ուղարկում իրենց փաստաբաններին՝ խնդրելու. Դոնյա Էլվիրայի և Դոնա Սոլի ձեռքերի համար։

Սիդի կերպարը գերում է իր իրատեսական բազմակողմանիությամբ։ Նա ոչ միայն խիզախ հրամանատար է, այլեւ նուրբ դիվանագետ։ Երբ փողի կարիք ուներ, նա չէր արհամարհում խաբեությունը, հմտորեն խաբում էր դյուրահավատ վաշխառուներին՝ որպես գրավ թողնելով նրանց սնդուկները ավազով ու քարերով։ Սիդը բռնի բաժանվում է կնոջից և դուստրերից, և երբ թագավորը նրանց ամուսնացնում է ազնվական խարդախների համար, նա տառապում է հասցված վիրավորանքից, արդարություն է կանչում թագավորին և Կորտեսին։ Վերականգնելով ընտանիքի պատիվը, շահելով թագավորական բարեհաճությունը, Սիդը գոհ է և երկրորդ անգամ ամուսնանում է իր դուստրերի հետ, այժմ արժանի հայցորդների համար։ Իսպանական էպոսի էպոսային հերոսի մոտիկությունը իրականությանը բացատրվում է նրանով, որ «Կողմի երգը» առաջացել է Ռոդրիգոյի սխրանքները կատարելուց ընդամենը հարյուր տարի անց։ Հետագա դարերում ծագեց Ռոմանսերո ցիկլը, որը պատմում էր էպոսային հերոսի երիտասարդության մասին։

Գերմանական հերոսական էպոս «Nibelungenlied»արձանագրվել է մոտ 1200 թվականին, բայց դրա սյուժեն սկսվում է «ժողովուրդների մեծ գաղթի» դարաշրջանից և արտացոլում է իրական պատմական իրադարձություն՝ Բուրգունդիայի թագավորության մահը, որը ավերվել է հոների կողմից 437 թվականին: Բայց, ինչպես նշվեց վերևում, Նիբելուգենյան հերոսներն ունեն ավելի հին ծագում. նմանատիպ անուններով և ճակատագրերով հերոսներ հայտնվում են սկանդինավյան հուշարձանում՝ Երեց Էդդա, որն արտացոլում էր արխայիկ վիկինգների դարաշրջանը: Այնուամենայնիվ, սկանդինավյան և գերմանացի հերոսները զգալի տարբերություններ ունեն. Էդդայում իրադարձությունները հիմնականում առասպելական բնույթ են կրում, մինչդեռ Նիբելունգենլիում առասպելների և լեգենդների հետ միասին արտացոլված են պատմությունն ու արդիականությունը։ Դրանում գերակշռում է ոչ այնքան հերոսական, որքան ողբերգական համը, նախաձեռնությունը պատկանում է ուժեղ, դաժան կրքերի տեր մարդկանց, ովքեր մահ են բերում ամեն ինչ անկեղծ, մաքուր (նույնիսկ բարի կախարդական ուժերին) և իրենց: Այսպիսով, հոլանդացի արքայազն Զիգֆրիդի երգի ամենավառ հերոսին մահից չի փրկում ոչ իր հերոսական ուժն ու անխոցելիությունը, որը ձեռք է բերվել իր սպանած վիշապի արյան մեջ լողանալուց հետո, ոչ էլ անտեսանելի գլխարկով։ Իր հերթին, սարսափելի ճակատագիր է սպասվում բոլորին, ովքեր ներգրավված են եղել Զիգֆրիդի նենգ սպանության մեջ, ով յուրացրել և թաքցրել է Հռենոսի ջրերում նրա անասելի հարստությունը՝ Նիբելունգների գանձը (գանձի անունը հենց բուրգունդական է: ասպետներ, ովքեր գրավել են գանձերը, մականունով Նիբելունգներ - «մառախուղների երկրի» բնակիչներ):

Շնորհիվ այն բանի, որ «Nibelungenlied»-ը ձևավորվել է մի քանի դարերի ընթացքում, նրա հերոսները գործում են տարբեր ժամանակային հարթություններում՝ իրենց մտքում համատեղելով խիզախ արարքների համարձակությունը պալատական ​​էթիկետի պահպանման հետ: Մասնավորապես, 12-րդ դարի պալատական ​​պոեզիան իր հետքն է թողել գերմանական հերոսական էպոսի վրա՝ գեղեցիկ տիկնոջ պաշտամունքով և նրա հանդեպ սիրո մոտիվով ասպետի կողմից, ով երբեք չի տեսել նրան, բայց կրքով վառվել է նրա հանդեպ միայն ասեկոսեների պատճառով։ փառավորեց նրա գեղեցկությունն ու առաքինությունը ողջ աշխարհում:

Ծավալով մեծածավալ Nibelungenlied-ը բաժանված է երկու բավականին անկախ մասերի։ Առաջին իրադարձությունները կենտրոնանում են Բուրգունդիայի թագավոր Գյունթերի արքունիքի շուրջ, որտեղ Զիգֆրիդը հասնում է պատմության սկզբին։ Ստորին Հռենոսից եկած արքայազնը, Նիբելունգների հաղթող թագուհի Զիգմունդի և թագուհի Զիգլինդեի որդին, ով տիրացել է նրանց գանձին՝ Ռայնի ոսկին, օժտված է բոլոր ասպետական ​​առաքինություններով։ Նա վեհ է, համարձակ, քաղաքավարի: Նրա համար ամեն ինչից վեր է պարտքն ու պատիվը։ Nibelungenlied-ի հեղինակներն ընդգծում են նրա արտասովոր գրավչությունն ու ֆիզիկական ուժը։ Նրա հենց անունը, որը բաղկացած է երկու մասից (Sieg - հաղթանակ, Fried - խաղաղություն), արտահայտում է ազգային գերմանական ինքնագիտակցությունը միջնադարյան կռիվների ժամանակ: Նա ժամանել է Գյունթերի դատարան՝ իր քրոջը՝ Կրիմհիլդեին որպես կին ստանալու մտադրությամբ։ Նրա արտասովոր գեղեցկության մասին խոսակցություններն այնքան համոզիչ են ստացվել հերոսի համար, որ նա հեռակա սիրահարվել է նրան և պատրաստ է ամեն ինչի, որպեսզի շահի նրա ձեռքն ու սիրտը։ Գյունթերը դեմ չէ ամուսնանալ ամենաուժեղ ասպետների հետ, բայց նախ առաջ է քաշում մի շարք պայմաններ, որոնցից գլխավորն այն է, որ իրեն օգնի տիրել իսլանդացի ռազմիկ օրիորդ Բրունհիլդային, որին նա չկարողացավ հաղթել ամենադժվարին: սպորտային մրցումներ (այսինքն, սրանք են նրա ամուսնության պայմանները): Անտեսանելիության գլխարկի շնորհիվ Զիգֆրիդը Գունթերին աննկատելիորեն տալիս է ոչ միայն մարզական խնդիրների լուծում, այլև նրանց հարսանիքի գիշերը Բրունհիլդից հանում է անմեղության մատանին ու գոտին։ Հետագայում այս իրերը կվիճեն երկու թագուհիների միջև, կբորբոքեն Բրունհիլդայի ատելությունը, ով իրեն վիրավորված էր համարում Զիգֆրիդի նկատմամբ և կհանգեցնի ողբերգական վիճաբանության։ Գյունթերը կգրավի կնոջ կողմը, և նրա համաձայնությամբ վասալ Հագեն ֆոն Տրոնիերը դավաճանաբար կհարվածի Զիգֆրիդի մեջքի միակ խոցելի կետին (վիշապի արյան մեջ լողանալիս պարզվեց, որ այն ծածկված է ընկած լորենու տերևով։ ) և տիրանալ նրա գանձին։

Երկրորդ մասը մեզ տանում է Հունների թագավոր Էտցելի (Աթիլլա) արքունիքը, որտեղ նրա կինը դարձած Զիգֆրիդ Կրիմհիլդի այրին տարիներ անց արյունալի վրեժ է լուծելու անցյալ հանցագործության համար։ Ձևացնելով, թե ամեն ինչ արդեն մոռացված է, նա սիրով հրավիրում է բուրգունդացի ասպետներին՝ եղբոր՝ Գյունթերի գլխավորությամբ, այցելել իրեն։ Երբ վերջապես համարձակվեցին գալ, նա հրամայում է ոչնչացնել բոլորին։ Նա փորձում է վիրավոր Հեյգենից պարզել, թե որտեղ է թաքնված գանձը, և երբ դա չի հաջողվում, կտրում է նրա գլուխը։ Ե՛վ Էտցելը, և՛ Հիլդեբրանդը, ով գտնվում էր նրա արքունիքում, այնքան հարվածվեցին փառավոր մարդկանց կոտորածի դաժանությունից, որ ինքը՝ Հիլդեբրանդը, սպանում է Կրիեմհիլդային։ Նիբելունգների ընտանիքը կորչում է, չարաբաստիկ գանձը ընդմիշտ կորչում է Հռենոսի խորքերում, որը կգրավի էլի շատ փնտրողների։

The Nibelungenlied-ը պատմություն է մարդկային ճակատագրերի շրջադարձերի, եղբայրասպան պատերազմների մասին, որոնք մասնատեցին ֆեոդալական աշխարհը:

Սերբական հերոսական էպոս- հարավային սլավոնների (սերբեր, չեռնոգորցիներ, սլովեններ, խորվաթներ, բոսնիացիներ, մակեդոնացիներ, բուլղարացիներ) ժողովրդական բանաստեղծական ժառանգության բաղադրիչներից մեկը: Երգերը, որոնք պատմում են 14-րդ դարում տեղի ունեցածի մասին, ներծծված են հատուկ դրամատիզմով։ թուրքական ներխուժումը և դրան անձնուրաց հակազդեցությունը. Այստեղ կենտրոնական է Կոսովոյի ցիկլը, որը շատ առումներով ընդգրկում է 1389 թվականին Կոսովոյի դաշտում թուրքերի հետ ճակատամարտում սերբերի հերոսամարտը և պարտությունը: Էպիկական պատմվածքը նկարում է և ամենամեծ ողբերգությունը, և պաշտպանների քաջության ու հայրենասիրության վառ խորհրդանիշ հայրենի հող. Սերբ արքայազն Ղազարի և նրա ամենաակնառու գործակիցների մահը, հազարավոր ազգային հերոսների զոհաբերությունը անհավասար պայքարում, անկախության կորուստը երևում են որպես ազգային մեծագույն աղետ՝ ցողված վերապրածների դառը արցունքներով։ Նրանց ճակատագիրն աննախանձելի է, հետևաբար, վշտացած և խիզախ սերբուհիների կերպարները ներծծված են հատուկ ջերմությամբ և քնարականությամբ՝ Յուգովիչների մայրը, որը կորցրել է ինը որդի, երիտասարդ Միլոշևսկին, նահանգապետ Օբիլիչի կինը և շատ ու շատ ուրիշներ: Ընկածների սխրանքը կրկնում է նվաճված, բայց ոչ հպատակվածների սխրանքը, ովքեր իրենց սրտում պահում են գալիք ազատության հանդեպ հավատը:

Հասուն միջնադարի էպիկական հեքիաթների հիմնական պաթոսը՝ լինի դա «Ռոլանդի երգը», «Կողմի երգը», թե արևելասլավոնական «Իգորի արշավանքի հեքիաթը», ազգի համախմբման կոչ է, համախմբվելով ուժեղ կենտրոնական իշխանության շուրջ: Nibelungenlied-ում այս միտքն ուղղակիորեն չի արտահայտվում, բայց բանաստեղծության ողջ ընթացքում հետևողականորեն իրականացվում է այն միտքը, թե ինչ աղետալի հետևանքների է հանգեցնում իշխանության համար պայքարը, ինչ աղետների է բերում եղբայրասպան կռիվը, որքան վտանգավոր է կռիվը մեկ ընտանեկան կլանի և պետության ներսում:

Միջնադարյան լատինական գրականություն. Վագանտների պոեզիա.

Գործավարական(այսինքն՝ եկեղեցական) միջնադարյան լատիներեն գրականությունը, սկիզբ առած Հռոմեական կայսրությունում, ստեղծել է իր ժանրերի մի ամբողջ համակարգ։ Դրանցից ամենակարեւորներն են սրբերի կյանքըԵվ տեսիլքներ.

Ագիոգրաֆիա- Սրբերի կյանքը նկարագրող եկեղեցական գրականությունը հատկապես տարածված էր միջնադարի դարավոր զարգացման ընթացքում: X դարով։ ձևավորվեց այս գրական ժանրի կանոնը՝ հերոսի անխորտակելի, հաստատուն ոգին (նահատակ, միսիոներ, քրիստոնեական հավատքի մարտիկ), առաքինությունների դասական ամբողջություն, գովասանքի մշտական ​​բանաձևեր։ Սուրբի կյանքը բարձրագույն բարոյական դաս տվեց՝ հիացած արդար կյանքի օրինակներով: Սուրբ գրականությանը բնորոշ է հրաշքի շարժառիթը, որը համապատասխանում էր սրբության մասին տարածված պատկերացումներին։ Կյանքերի հանրաճանաչությունը հանգեցրեց նրան, որ դրանցից հատվածներ՝ «լեգենդներ» սկսեցին կարդալ եկեղեցում, իսկ կյանքերն իրենք հավաքվեցին ամենածավալուն հավաքածուներում։

Միջնադարի հակումը դեպի այլաբանություն, այլաբանություն արտահայտել է տեսիլքների ժանրը։ Ըստ միջնադարյան պատկերացումների՝ բարձրագույն իմաստը բացահայտվում է միայն հայտնությամբ՝ տեսիլքը։ Տեսիլքների ժանրում հեղինակին երազում բացահայտվել է մարդկանց ու աշխարհի ճակատագիրը։ Տեսիլքները հաճախ իրական պատմական դեմքերի մասին էին, ինչը նպաստում էր ժանրի հանրաճանաչությանը։ Տեսիլքները զգալի ազդեցություն են ունեցել հետագա միջնադարյան գրականության զարգացման վրա՝ սկսած ֆրանսիական հայտնի «Վարդի սիրավեպից» (XIII դար), որտեղ հստակ արտահայտված է տեսիլքների մոտիվը («հայտնություններ երազում») մինչև « Աստվածային կատակերգություն» Դանթե

Ժանրը հարում է տեսլականներին դիդակտիկ-այլաբանական բանաստեղծություն(Վերջին դատաստանի, անկման և այլնի մասին):

Դիդակտիկ ժանրերը ներառում են նաև քարոզներ, տարբեր տեսակի մաքսիմներ (բարոյականացնող բնույթի ասացվածք), փոխառված ինչպես Աստվածաշնչից, այնպես էլ հին երգիծական բանաստեղծներից։ Մաքսիմները հավաքվել են հատուկ ժողովածուներում, աշխարհիկ իմաստության բնօրինակ դասագրքերում։

Կղերական գրականության էպիկական ժանրերին զուգընթաց զարգացել է նաև նրա քնարերգությունը՝ զարգացնելով սեփական բանաստեղծական պատկերներն ու ոճը։ Հոգևոր գրականության քնարական ժանրերից գերիշխող դիրք են գրավել վանքերի, եկեղեցական տոների հովանավոր սրբերին փառաբանող հոգևոր տաղերն ու շարականները։ Շարականներն ունեին իրենց կանոնը։ Սրբերի մասին շարականի շարադրանքը, օրինակ, ներառում էր սկիզբ, սրբին ուղղված պանեգիրիկ, նրա գործերի նկարագրությունը, բարեխոսություն խնդրելով նրան ուղղված աղոթքը և այլն։

Լատինական աշխարհիկ գրականությունից մեծագույն հետաքրքրություն են ներկայացնում պատմական տարեգրությունները, որոնցում հաճախ միահյուսվում էին ճշմարտությունն ու գեղարվեստական ​​գրականությունը։ Գեղարվեստական ​​մեծ արժեք են ունեցել և հաճախ են եղել այնպիսի գործեր, ինչպիսիք են Հորդանանի «Գոթերի պատմությունը» (VI դար), Գրիգոր Տուրի «Ֆրանկների պատմությունը» (VI դար), Սաքսո քերականության «Դանիացիների պատմությունը» (XII դար): համարվել են գրողների համար սյուժեների աղբյուրներ.միջնադար և վերածնունդ (օրինակ, Շեքսպիրը նկարել է «Համլետ» ողբերգության սյուժեն Սաքսոյի քերականության տարեգրության մեջ)։

Միջնադարյան լատինական գրականության մեջ առանձնահատուկ տեղ էր զբաղեցնում ազատ մտածող, երբեմն չարաճճի. թափառաշրջիկ պոեզիակամ (ավելի հազվադեպ տերմին)) գոլիարդներ (XI - XIII դդ.): Նրա ստեղծողները եղել են թափառական վանականները, դպրոցականները, ուսանողները, քաղաքային պլեբսի ներկայացուցիչներ։ Վաղ միջնադարում (VIII դար) առաջացած Վագանտների պոեզիան իր գագաթնակետին հասավ XII-XIII դարերում։ Եվրոպայում համալսարանների առաջացման հետ կապված։ Վագանտները կիրթ մարդիկ էին. նրանք շատ լավ գիտեին հնություն, բանահյուսություն, եկեղեցական գրականություն, նրանց երաժշտությունն ուղղված էր միջնադարյան հասարակության հոգևոր վերնախավին, նրա կիրթ հատվածին, որը կարող էր գնահատել բանաստեղծական ստեղծագործությունը, բայց միևնույն ժամանակ մնացին թափառող պոետները. դա միջնադարյան հասարակության սոցիալական կառուցվածքից «դուրս ընկած», անձնապես անկախ և ֆինանսապես անապահով էր, նրանց դիրքի այս հատկանիշները նպաստեցին նրանց տեքստերի թեմատիկ և ոճական միասնության զարգացմանը:

Այստեղ, թափառաշրջիկ միջավայրում, լատինական պոեզիան հասավ բացառիկ ու առաջին հայացքից անսպասելի ծաղկման։ Վագանտներն ապրում էին ժողովրդի մեջ, իրենց ապրելակերպով նրանք քիչ էին տարբերվում ժողովրդական երգիչներից և հեքիաթասացներից՝ ձեռնածուներից և վարսահարդարիչներից, բայց խորթ էին իրենց ազգային լեզվին. նրանց մշակութային արիստոկրատիան։ Նրանք ֆրանսիական ու գերմանական երգերին հակադարձում էին սեփական, լատինական երգերով։

Վագանտների բանաստեղծական ժառանգությունը լայն է և բազմազան. սրանք զգայական սերը փառաբանող բանաստեղծություններ են, պանդոկներ և գինի, և վանականների և քահանաների մեղքերը դատապարտող գործեր, պատարագային տեքստերի պարոդիաներ, շողոքորթ և նույնիսկ լկտի աղաչական տողեր: Վագանցները հորինել են նաև կրոնական երգեր, դիդակտիկ և այլաբանական բանաստեղծություններ, սակայն այս թեման աննշան տեղ է գրավել նրանց ստեղծագործության մեջ։

Բազմաթիվ թափառաշրջիկ բանաստեղծություններ և երգեր ցրված են լատիներեն ձեռագրերի և ժողովածուների մեջ. դրանցից ամենածավալունը՝ Բենեդիկտբեյրենսկին (Կարմինա Բուրանա), որը կազմվել է 13-րդ դարում հարավային Գերմանիայում, ունի ավելի քան 200 բանաստեղծություն: Այս բանաստեղծությունների ճնշող մեծամասնությունը անանուն են։ Իհարկե, այս անանունությունը չի նշանակում, որ այստեղ չկար անհատական ​​ստեղծագործություն. այստեղ, ինչպես և այլուր, մի քանիսը ստեղծեցին նոր և ինքնատիպ գործեր, տասնյակները վերարտադրեցին դրանք իրենց նմանակներով, հարյուրավորներն էլ զբաղվեցին արդեն ստեղծվածի մշակմամբ ու համապատասխանությամբ։ . Միևնույն ժամանակ, իհարկե, ամենևին էլ պարտադիր չէր, որ բանաստեղծն ինքը վարեր թափառաշրջիկ ապրելակերպ. յուրաքանչյուր հարգարժան հոգևորական իր թիկունքում ուներ դպրոցական երիտասարդություն, և շատերը ունեին բավարար հոգևոր հիշողություն, որպեսզի բառեր գտնեին հանգստի իրենց վաղ տարիների ապրումների համար: . Եթե ​​այս խոսքերն ընկնում էին թափառաշրջիկ զանգվածի գաղափարների և հույզերի երանգի մեջ, դրանք արագ յուրացվում էին դրանով, նրանց բանաստեղծությունները դառնում էին ընդհանուր սեփականություն, կորցնում էին իրենց անունը, ավելանում, մշակվում. Վագանտ ստեղծագործությունների առանձին հեղինակների տեսքը վերականգնելը գրեթե անհույս է դառնում:

Այս անանուն տարրից մեզ համար առանձնանում են երեք սերունդներին պատկանող երեք անուններ. Մեզ հայտնի Վագանտ բանաստեղծներից առաջինը Հյուգոնն է՝ Օռլեանի Պրիմուս (այսինքն՝ Ավագ) մականունով, որը գրել է մոտ. 1130-1140-ական թթ. Առաջնորդի բանաստեղծությունները միջնադարի համար բացառիկ են առօրյա մանրուքների առատությամբ. դրանք չափազանց «երկրային» են, հեղինակը միտումնավոր շեշտում է նրանց թեմաների ստորությունը՝ այն նվերները, որոնք նա խնդրում է, կամ վիրավորանքները, որոնք նա ապրում է։ Նա միակն է Վագանտներից, ով իր սիրելիին պատկերում է ոչ թե որպես պայմանական գեղեցկուհի, այլ որպես արձակ քաղաքային պոռնիկ.

Այս տունը թշվառ է, կեղտոտ, թշվառ և արտաքնապես տգեղ,
Եվ սեղանը նոսր է. մեկ աղցան և կաղամբ -
Դա ամբողջ սնունդն է: Իսկ եթե քսուքների կարիք ունեք, -
Դիակից եղջերավոր եղջերավոր անասունի ճարպ գնեք, ինչ էլ որ լինի,
Նա կգնի՝ մի քիչ ծախսելով՝ լինի ոչխարի, թե այծի բուդ,
Հացը կփշրվի ու կթրջվի՝ անցյալ գիշերվանից հնացած,
Ճարպի վրա փշրանքներ կավելացնի, գինով համեմել այս բանտը,
Կամ, ավելի շուտ, տիղմ, ինչպես գինու լանջերը ...

(թարգմ.՝ Մ. Գասպարով)

Վագանտների երկրորդ նշանավոր բանաստեղծը հայտնի է միայն Արխիպիտա մականունով, բանաստեղծների բանաստեղծը. Նրանից պահպանված տասը բանաստեղծություններ գրվել են 1161-1165 թվականներին։ և մեծ մասամբ հասցեագրել է իր հովանավոր Ռեյնալդ Դասելցուն, կայսր Ֆրեդերիկ Բարբարոսայի կանցլերին, որին բանաստեղծը ուղեկցել է Ֆրիդրիխի իտալական արշավի ժամանակ և հետդարձի ճանապարհին։ Արխիպիիտան նույնպես թափառական է, նույնպես աղքատ մարդ, բայց նրա բանաստեղծություններում չկա այն կատաղի մռայլությունը, որը լցնում է Պրիմուսի բանաստեղծությունները. փոխարենը նա ցուցադրում է թեթևություն, հեգնանք և փայլ: Նա, իր իսկ խոստովանությամբ, ասպետական ​​ընտանիքից էր եւ հոգեւորականություն գնաց միայն «գրականության» հանդեպ սիրուց դրդված։ Իր անհատական ​​դժբախտությունների մասին խոսելու փոխարեն նա նկարում է ընդհանուր ինքնանկար. նրան է պատկանում հանրահայտ «Խոստովանություն»՝ ամենահայտնի Վագանտ բանաստեղծություններից մեկը.

Կյանքի դառնությամբ դատապարտելով անպատվաբեր ճանապարհը,
Ես վճիռ կայացրեցի նրա խիստ և անճոռնի մասին.
Ստեղծված նյութից թույլ, թեթև,
Ես նման եմ տերևի, որը շրջապատող քամին քշում է դաշտով մեկ…

Այստեղ բանաստեղծն անթաքույց հաճույքով զղջում է իր նվիրվածության համար, նախ՝ Վեներային, երկրորդ՝ խաղի, երրորդ՝ մեղքի; ահա, թերևս, ամենահայտնի տողերը ամբողջ թափառաշրջիկ պոեզիայից.

Ինձ տարեք պանդոկ, մահ, և ոչ թե բազմոցին:
Ինձ համար ամենից թանկ է գինու հետ մոտ լինելը.
Այն երգելու է, և հրեշտակները նույնպես ավելի շատ զվարճանալու են.
«Ողորմիր մեծ հարբեցողին, ո՜վ Աստված»:

(Թարգմանել է Օ. Ռումերը)

Վերջապես, թափառաշրջիկ երգերի երրորդ դասականը մեզ արդեն հայտնի Վալտեր Շատիլոնցին է՝ Ալեքսանդրեյդայի հեղինակը։ Նա երբեք գործազուրկ հոգեւորական չի եղել, նա բացարձակապես չունի մուրացկան բանաստեղծություններ, նա գրեթե չի խոսում իր մասին իր բանաստեղծություններում, բայց պաշտպանում է իր ողջ ուսյալ դասը. Նրա բանաստեղծությունների մեծ մասը երգիծական է, պաթոսով բացահայտում է առաջնորդների փողասիրությունը և ճշմարիտ ուսման հանդեպ նրանց անտարբերությունը: Ուոլթերի և՛ մեղադրական բանաստեղծությունները, և՛ նրա ոչ պակաս փայլուն սիրային երգերը լայն ճանաչում էին վայելում և բազմաթիվ նմանակումներ առաջացրին։ Երեք բանաստեղծներից Ուոլթերն ամենից «գրականն» է. նա վերցնում է ժողովրդական մոտիվներ և հռետորական միջոցների զինանոցի օգնությամբ, որոնց տիրապետում է, վերածում է օրինակելի կառուցված բանաստեղծությունների։ Նա հատկապես սիրում է տպավորիչ զարգացած այլաբանությունները, որոնցում նախ ուրվագծվում է լայն նկարը, այնուհետև դրա յուրաքանչյուր դետալ ստանում է ճշգրիտ այլաբանական մեկնաբանություն.

Եթե ​​ստվերը ծածկված է
ցածր դաշտեր,
Պետք է սպասել աճին։
Եթե ​​բարձրությունները լեռնային են
Սև շղարշ
Թաքնված սարսափելի մթության մեջ, -
Տեսանելի է այդ երևույթում
դատաստանի օր
Իրական նշաններ.
ցածր հովիտներ -
Սա է աշխարհականի էությունը.
Թագավորություններ և գահեր
Կոմսեր և ազնվականներ.
Շքեղություն և ունայնություն
Ինչպես չարի գիշերը
Նրանք ծանրաբեռնված են;
Աստծո պատիժը
մահկանացու տանջանք
Մեղավորները սպասում են.

(թարգմ.՝ Մ. Գասպարով)

Առաջնորդանին ավելի հեշտ է պատկերացնել պոեզիա կարդալը պանդոկում, Արշիպեին՝ դատարանում, Ուոլթերին՝ քարոզչական ամբիոնում:

XII դարը լցված է թափառական պոեզիայի հիմնադիրների ստեղծագործություններով, XIII դարը՝ անանուն էպիգոնների գործունեությամբ, իսկ XIV դ. այս լատինական երգը լիովին դուրս է բեմից: Գիտակ հոգեւորականների գերարտադրության ճգնաժամն ինքնըստինքյան լուծվեց, ուսյալ դասի շահերը օվիդիանիզմից անցան սխոլաստիկայի և միստիցիզմի, և թափառող գիտնականների փոխարեն ճանապարհների երկայնքով քաշվեցին շրջիկ քարոզիչ վանականները։ Իսկ Վագանտների լատինատառ տեքստերով կուտակված գեղարվեստական ​​փորձն անցավ նոր լեզուներով ասպետական ​​տեքստերին, որոնք անհամեմատ ավելի լայն լսարան ունեին։

Ասպետական ​​(արքայական) գրականություն՝ աշուղական երգեր, ասպետական ​​սիրավեպ։

XI–XII դդ. եկեղեցին նկատելիորեն արյունահոսված է խաչակրաց արշավանքների, ներդավանական առճակատումների, բազմաթիվ հերետիկոսությունների քննարկումների, եկեղեցական ժողովներում հավատքի և բարքերի շտկման մասին քննարկումների ժամանակ: Նրա կրթված նախարարներից շատերը գնում են աշխարհ՝ հաճախ դառնալով թափառաշրջիկ հոգևորականներ, հատկապես թերահավատորեն են վերաբերվում մարդու հոգու և մարմնի ազատության բոլոր տեսակի արգելքներին: Ավելի ու ավելի շատ զգացվում էր աճող հոգևոր բեկումը, որն ավելի ու ավելի համառորեն տեղահանվում էր մշակութային կյանքըկրոնական կենտրոններից մինչև ասպետական ​​ամրոցներ և քաղաքներ, որոնք ստանում են իրենց բնավորությունը: Աշխարհիկ մշակույթը մնաց քրիստոնեական բնույթով: Միևնույն ժամանակ, ասպետության և քաղաքաբնակների կենցաղի կերպարն ու ոճը կանխորոշեցին նրանց ուշադրությունը երկրայինի վրա, մշակեցին հատուկ հայացքներ, էթիկական նորմեր, ավանդույթներ և մշակութային արժեքներ: Մինչ բուն քաղաքային մշակույթի ձևավորումը, աշխարհիկ հոգևորությունը սկսեց ինքնահաստատվել ասպետական ​​մշակույթում:

Ասպետական ​​մշակույթի ստեղծողն ու կրողը զինվորական դասն էր, որն առաջացել է 7-8-րդ դարերում, երբ ձևավորվեցին ֆեոդալական հողատիրության պայմանական ձևերը։ Ասպետությունը՝ միջնադարյան հասարակության առանձնահատուկ արտոնյալ շերտը, դարերի ընթացքում զարգացրել է իր ավանդույթներն ու յուրօրինակ էթիկական նորմերը, սեփական հայացքները կյանքի բոլոր հարաբերությունների վերաբերյալ։ Գաղափարների, սովորույթների, ասպետական ​​բարոյականության ձևավորմանը մեծապես նպաստել են խաչակրաց արշավանքները, նրա ծանոթությունը արևելյան ավանդույթին։

Նոր մշակույթի ամենավաղ կենտրոնները նշվում են ֆրանսիական հարավում՝ Պրովանսում, և այնտեղ սկիզբ առած աշխարհիկ պոեզիան, որտեղ ասպետը և նրա Գեղեցիկ տիկինը կենտրոնական կերպարներ են, կոչվում է. քաղաքավարական(արքայական-արիստոկրատական) (ֆրանսիական արքունիքից՝ բակ)։

քաղաքավարություն, քաղաքավարություն- սիրո միջնադարյան հայեցակարգ, ըստ որի սիրահարի և նրա տիկնոջ հարաբերությունները նման են վասալի և նրա տիրոջ հարաբերություններին: Պալատական ​​սիրո իդեալի ձևավորման վրա ամենակարևոր ազդեցությունը գործադրեց հռոմեացի բանաստեղծ Օվիդը (I դար), որի բանաստեղծական «տրակտատը»՝ «Սիրո արվեստը», դարձավ մի տեսակ վարքագծի հանրագիտարան։ Գեղեցիկ տիկնոջը սիրահարված ասպետ. նա դողում է սիրուց, չի քնում, նա գունատ է, կարող է մահանալ իր զգացմունքների անբաժանությունից: Վարքագծի նման մոդելի մասին պատկերացումներն ավելի բարդացան Մարիամ Աստվածածնի պաշտամունքի մասին քրիստոնեական պատկերացումների պատճառով. այս դեպքում Գեղեցիկ տիկինը, որին ծառայում էր ասպետը, դարձավ նրա հոգևոր սիրո կերպարը: Զգալի էր նաև արաբական միստիկական փիլիսոփայության ազդեցությունը, որը զարգացրեց պլատոնական զգացողության հայեցակարգը։ Ձևավորվող նոր մշակույթի կենտրոններից մեկը ասպետական ​​պատվի օրենսգիրքն էր։ Ասպետը ոչ միայն պետք է լինի խիզախ, հավատարիմ և առատաձեռն, նա պետք է դառնա քաղաքավարի, նազելի, գրավիչ հասարակության մեջ, կարողանա իրեն նուրբ և քնքուշ զգալ: Նախկին ժամանակների հերոսական իդեալին գումարվում է բարոյական ու գեղագիտական, որը հնարավոր չէ զգալ ու յուրացնել առանց արվեստի։

Սալոնային մշակույթի ստեղծողները, որտեղ մի տեսակ քրմուհու առաքելությունը վերապահված է Գեղեցիկ տիկնոջը՝ ամրոցի տիրուհուն, նրանք էին, ովքեր բնակություն էին հաստատել մեծ դատարաններում և մասնագիտորեն զբաղվում էին գրելով, կատարմամբ, ուսուցմամբ։ աշուղներԵվ մինստրալներ. Նրանց վաստակը մեծ է նրանով, որ նրանք ոչ միայն դարձնում են ասպետության ավելի բարդ աշխարհը, կանանց նոր ներընտանեկան և սոցիալական դերը (12-րդ դարը Ֆրանսիայում նշանավորվեց նաև նրանով, որ կանայք ստանում են հողային ժառանգության իրավունք), այլև գտնել, ստեղծել, մայրենի լեզվով նախկինում անհայտ, անձի զգացմունքներ, հոգեվիճակներ և ապրումներ արտահայտող բառեր.

Պրովանսալ երգերի տեքստում գլխավոր տեղը զբաղեցնում է բարձր պալատական ​​սիրո թեման, որը հանդես է գալիս որպես ամենաուժեղ բարոյական զգացում, որը կարող է փոխել, ազնվացնել և բարձրացնել մարդուն։ Նրան տրված է հաղթել դասակարգային պատնեշների նկատմամբ, նա նվաճում է հպարտ ասպետի սիրտը, ով հայտնվում է Գեղեցիկ տիկնոջից վասալային կախվածության մեջ: Մարդկանց կյանքում պոեզիայի տեղն ու դերը հասկանալու համար աշուղները բաժանվում էին պարզ և մութ ոճերի կողմնակիցների։ Հստակ ձևի կողմնակիցներն իրենց պարտքն էին համարում գրել բոլորի համար և հասկանալի, արդիական, պարզ ընդհանուր լեզվով բաների մասին: Մութ ոճը նախընտրում էր անորոշ ակնարկներ, այլաբանություններ, փոխաբերություններ, բարդ շարահյուսություն, չվախենալով դժվար հասանելի լինելուց, հասկանալու համար ջանքեր պահանջող: Եթե ​​առաջին դեպքում զարգացավ բանահյուսությունից բխող դեմոկրատական ​​ավանդույթ, ապա երկրորդում ազդեց սովորած պոեզիան, կողմնորոշումը դեպի նախաձեռնողների նեղ շրջանակ։

Պալատական ​​երգերն ուներ իրենց ժանրային համակարգը։

կանսոն- ամենահայտնի ժանրը բավականին ծավալուն սիրային բանաստեղծություն է, որն ավարտվում է բանաստեղծի բաժանման խոսքով իր սերունդներին կամ առաջարկություններով ձեռնածություն կատարողին: Նրա ավելի կարճ ձևը կոչվում էր vers.

Սերը կվերացնի բոլոր խոչընդոտները

Եթե ​​երկուսն ունեն մեկ հոգի.

Սերն ապրում է փոխադարձության մեջ

Այստեղ փոխարինող լինել չի կարող

Ամենաթանկ նվերը!

Ի վերջո, հիմարություն է հաճույքներ փնտրելը

Նա, ում համար նրանք զզվում են:

Ես հույսով եմ նայում առաջ

Քնքուշ սեր շնչելով այդ մեկի հանդեպ,

Ով ծաղկում է մաքուր գեղեցկությամբ,

Այդ ազնիվ, ոչ ամբարտավան,

Ով վերցված է խոնարհ ճակատագրից,

Ում կատարելությունն ասում են

Եվ թագավորներն ամենուր հարգված են:

Սերենա- «Երեկոյան երգ», որը կատարվել է սիրելիի տան առջև, որում նրա գեղեցկության փառաբանումը կարող էր միահյուսվել նուրբ, ամուսնու համար անհասկանալի, արգելված սիրո ակնարկներով, որը կապում է ասպետին և տիկնոջը:

Ալբա- «Արշալույսի երգը», երգում է արշալույսին անքուն ընկերոջ կողմից՝ արթնացնելու ասպետին, ով գիշերն անցկացրել է իր սիրելիի ննջասենյակում և կանխել ամուսնու հետ անցանկալի հանդիպումը:

Այգում ալոճենի սաղարթը թառամեց,

Որտեղ Դոնն ու ընկերը բռնում են ամեն պահ.

Հենց եղջյուրի մասին կհնչի առաջին ճիչը:

Ավաղ. Լուսաբաց, դու չափազանց շատ ես շտապում:

Ահ, եթե Տերը հավիտյան տներ գիշերը,

Եվ իմ սիրելին ինձ չթողեց,

Իսկ պահակը մոռացել է իր առավոտյան ազդանշանը...

Վա՜յ, արշալույս, լուսաբաց, դու շատ շտապում ես։

Թենսոն- վեճ բանաստեղծների միջև բարոյական, գրական, քաղաքացիական թեմաներով:

Սիրվենտա- սկզբնապես զինվորի երգ (ծառայողներ), իսկ ավելի ուշ՝ քաղաքական թեմաներով վեճ։

Պաստորելա- պատմություն թափառական ասպետի և գրավիչ հովիվուհու բնության գրկում հանդիպման մասին: Նա կարող է ենթարկվել նրա սիրալիր ելույթներին և, գայթակղվելով, անմիջապես մոռանալ: Բայց նա կարող է, ի պատասխան ասպետի ոտնձգությունների, կանչել գյուղացիներին, որոնց պատառաքաղների ու մահակների առաջ շտապ նահանջում է։ Ինքնարդարացման համար նա կարող է միայն անիծել ամբոխին ու նրա անարժան զենքերը։

Երեկ ես հանդիպեցի մի հովիվուհու

Այստեղ թափառող ցանկապատի մոտ:

Համարձակ, բայց պարզ

Ես հանդիպեցի մի աղջկա.

Մորթյա վերարկու նրա վրա

Եվ գունավոր կացավեյկա,

Կափարիչ - ծածկոց քամուց:

Պրովանսի ամենահայտնի աշուղներից կարելի է անվանել Գիյոմ VII, Պուատիեի կոմս (1071–1127), Ժոֆրե Ռուդել (մոտ 1140–1170), Բեռնարտ դե Վենտադորն (նկարվել է մոտ 1150–1180), Բերտրան դե Բորն (114)։ 1215), Առնաուտ Դանիել (գրել է մոտ 1180–1200 թթ.)։

Պրովանսալ քնարերգության ավանդույթները շարունակվել են գերմանացի բանաստեղծների կողմից. հանքագործներ(«սիրո երգիչներ») - գերմանական աշխարհիկ պոեզիայի հեղինակներ: Գերմանական ասպետական ​​երգեր - մինեսանգ- զգացել է պրովանսյան տեքստերի ուժեղ ազդեցությունը: Միևնույն ժամանակ, հանքագործների աշխատանքն ունի մի շարք առանձնահատկություններ.

Minnesingers-ն իրենք էին երաժշտություն ստեղծում իրենց ստեղծագործությունների համար, բայց դրանք, որպես կանոն, տարածվում էին շրջիկ երգիչների կողմից. շպիլմանս. Չնայած Minnesinger-ի աշխատանքի հիմնական թեման Գեղեցիկ տիկնոջ հանդեպ նուրբ զգացմունքների երգումն էր, ինչպես իրենց Պրովանսալյան նախորդները, նրանց պոեզիան ավելի զուսպ է, տխուր, հակված դիդակտիզմի, հաճախ ներկված կրոնական երանգներով (մնաց հիմնականում աշխարհիկ): Ամենակարկառուն հանքագործներ էին Հենրիխ ֆոն Ֆելդեկեն, Ֆրիդրիխ ֆոն Հաուզենը, Վոլֆրամ ֆոն Էշենբախը և այլք։

Երգերի հետ մեկտեղ ասպետները ստեղծեցին մի ժանր, որը փոխարինեց էպիկական բանաստեղծություններին. վեպ .

Հյուսիսարևմտյան Եվրոպայի ֆրանսախոս տարածքները համարվում են ասպետական ​​սիրավեպի ծննդավայրը և հիմնադրվել 12-րդ դարում: վեպ բառը սկզբում պարզապես նշանակում էր մեծ բանաստեղծական ստեղծագործություն կենդանի ռոմանական լեզվով (ի տարբերություն լատիներեն տեքստերի): Բայց շուտով ակնհայտ է դառնում սեփական ժանրային-թեմատիկ յուրահատկությունը։

Վեպի հերոսը դեռևս ազնվական ասպետ է, սակայն նրա կերպարը զգալի փոփոխությունների է ենթարկվում։ Այնպես որ, հերոս-ասպետի տեսքը էպոսի համար անկարևոր էր (Ռոլանդի դեմքն, օրինակ, ասպետի երեսկալի տակ չի տարբերվում), մինչդեռ ասպետական ​​վեպերի հեղինակները, բացի անձնուրաց քաջությունից, քաջությունից, ազնվականությունից, նշում են արտաքին գեղեցկությունը. հերոսի (Տրիստանի լայն ուսերը, գանգուրները...) և նրա վարքագծի կարողությունը. նա միշտ քաղաքավարի է, քաղաքավարի, առատաձեռն, զուսպ զգացմունքներ արտահայտելիս: Զտված վարքագիծը համոզում է ասպետի ազնվական ծագման մասին: Բացի այդ, փոխվել է հերոսի վերաբերմունքը իր տիրակալի նկատմամբ։ Նրա թագավորի ազնվական փալադինը, մնալով վասալ, հաճախ ձեռք է բերում մի փոքր այլ կարգավիճակ՝ միապետի ընկեր և վստահելի մարդ: Եվ հաճախ նրանք հարազատներ են (Տրիստան, օրինակ, Մարկոս ​​թագավորի եղբոր որդին): Փոխվել է նաև ասպետական ​​արարքների նպատակը. հերոսին մղում է ոչ միայն և ոչ այնքան տիրոջ հրահանգներն ու նրան նվիրվածությունը, որքան Գեղեցիկի սերը շահելու համար հայտնի դառնալու ցանկությունը։ Տիկին. Վեպերում (ինչպես նաև տեքստերում) ասպետի հանդեպ սերը երկրային կյանքի բերկրանքն է, իսկ նա, ում նա տվել է իր սիրտը, Մադոննայի կենդանի մարմնավոր մարմնավորումն է։

Սերն իր ուշադրության կենտրոնում դնելով` վեպն ամրապնդում է դրա մասին պատմությունը լեգենդար և պատմական պատկերներով, որոնք գրավում են այն ժամանակները: Վեպն անպայման պարունակում է նաև ֆանտազիա իր երկակի դրսևորմամբ՝ որպես գերբնական (հրաշալի) և որպես անսովոր (բացառիկ), հերոսին վեր դասելով կյանքի արձակից։ Ե՛վ սերը, և՛ ֆանտազիան պատված են արկածների (արկածային) հայեցակարգով, որի ուղղությամբ շտապում են ասպետները։

Ասպետական ​​սիրավեպը տարածվեց ապագա Գերմանիայի և Ֆրանսիայի տարածքներով՝ հեշտությամբ հաղթահարելով լեզվական արգելքը։ Կանչվեցին ասպետական ​​վեպերի հեղինակները տրուվերներ. Տուվերաները, ըստ էության, հորինում էին զվարճալի հեքիաթներ ասպետի անվերջ արկածների մասին: Ժամանակագրական և թեմատիկ առումով ձևավորվել են ասպետական ​​սիրավեպի երեք շրջան՝ անտիկ, բրետոնական, արևելյան բյուզանդական։

Հին ցիկլում դասականներից փոխառված պատմությունները և լեգենդար պատմական թեմաները վերամշակվում էին նոր ասպետական ​​ձևով: Սերը, արկածը, ֆանտազիան գերակշռում են ժանրի ամենավաղ ստեղծագործություններից մեկում՝ Լամբեր լը Թորի «Ալեքսանդրի սիրավեպը» (12-րդ դարի երկրորդ կես), որտեղ հայտնի հրամանատարը ներկայացված է միջնադարյան բարդ ասպետով։ Անանուն «Էնեասի սիրավեպը» (մոտ 1160 թ.) վերադառնում է Վերգիլիոսի Էնեիդա, որտեղ հերոսի տարբեր զարգացող սիրային հարաբերություններն առաջին պլան են մղվում Դիդոյի և Լավինիայի հետ։ Մոտավորապես միևնույն ժամանակ հայտնվեց Բենուա դը Սենտ-Մորի «Տրոյայի սիրավեպը»՝ հիմնված տրոյական առասպելների ցիկլի տարբեր ադապտացիաների սիրային դրվագների վրա։

Բրետոնյան ցիկլը ասպետական ​​սիրավեպի ամենաճյուղավորված և ցուցիչն է: Դրա նյութը կելտական ​​բանահյուսությունն էր՝ լցված սուր սիրային արկածներով, լեգենդների մի ամբողջ շարք բրիտանացիների լեգենդար թագավոր Արթուրի (V-VI դդ.) և նրա Կլոր սեղանի ասպետների մասին, Գոլֆրիդ Մոնմութի արձակ տարեգրությունը «Պատմություն Բրիտանիայի թագավորները» (մոտ 1136 թ.)։ Ամբողջ ցիկլը կարելի է բաժանել չորս խմբի. 2) վեպեր Տրիստանի և Իզոլդայի մասին. 3) Կլոր սեղանի վեպերն իրականում արթուրյանական են. 4) Սուրբ Գրաալ վեպեր.

Բրետոնական ցիկլի ամենահայտնի վեպերից է Լեոնոյից երիտասարդ Տրիստանի և Կորնուոլի թագուհի Իզելտ Բլոնդի սիրո լեգենդը։ Ծագելով կելտական ​​ժողովրդական միջավայրում, լեգենդն այնուհետև առաջացրեց բազմաթիվ գրական ամրագրումներ, սկզբում ուելսերեն, ապա ֆրանսերեն, վերանայումներով, որոնցից այն մտավ եվրոպական բոլոր հիմնական գրականությունները՝ չանցնելով սլավոնականը:

Շատ մեծ է այն գրական հուշարձանների թիվը, որոնցում զարգանում է Տրիստանի և Իզոլդայի ուժեղ, բայց մեղավոր սիրո պատմությունը։ Նրանցից ոչ բոլորն են պահպանվել նույն չափով։ Այսպիսով, ըստ կելտական ​​աղբյուրների, լեգենդը հայտնի է միայն բեկորների տեսքով, և նրա վաղ ֆրանսիական ադապտացիաները լիովին կորել են։ 12-րդ դարի երկրորդ կեսի ֆրանսիական չափածո վեպեր. նաև հեռու է մեր ժամանակներում ամբողջությամբ պահպանված լինելուց, ավելի ուշ տարբերակները շատ ավելի լավ են պահպանվել, բայց դրանք շատ ավելի քիչ օրիգինալ և օրիգինալ են: Բացի այդ, լեգենդը, ծագելով խոր միջնադարում, շարունակում էր գրավել գրողներին և բանաստեղծներին ժամանակակից ժամանակներում: Էլ չենք խոսում լեգենդի գլխավոր հերոսների մասին (ասենք Դանթեի, Բոկաչչիոյի, Վիլոնի և շատ ուրիշների) մասին, Օգյուստ Շլեգելը, Վալտեր Սքոթը, Ռիչարդ Վագները և այլք նվիրեցին դրան իրենց ստեղծագործությունները։ Ալեքսանդր Բլոկը պատրաստվում էր գրել պատմական. դրամա՝ հիմնված լեգենդի սյուժեի վրա։

Մեծ թվով գրական ստեղծագործություններՏրիստանի և Իզոլդայի սիրո մասին հանգեցրել է լեգենդի բազմաթիվ տարբերակների: Տրիստանի և Իզելտի լեգենդի («Բրիտանական կղզու եռյակները»), ինչպես նաև նրա առաջին գրական ադապտացիաների բանահյուսական գոյության ամենավաղ ապացույցները ուելսյան տեքստերի հատվածներն են։ Դրանցում գլխավոր դերակատարներն են «Տրիստանը՝ Տալլուի որդին, և Էսսիլդը՝ Մարտիկի կինը»։ Երկու ծառաների հետ սիրահարները, խլելով կարկանդակներ և գինի, ապաստանում են Կելիդոնի անտառում, բայց Մարչը՝ Էսիլդի ամուսինը, զինվորների հետ միասին փնտրում է նրանց։ «Տրիստանը վեր կացավ և, բարձրացնելով իր սուրը, նետվեց առաջին մենամարտի և վերջապես հանդիպեց Մարխիոնի որդուն, որը բացականչեց. «Եվ իմ կյանքի գնով ես կցանկանայի սպանել նրան»: Բայց նրա մյուս մարտիկներն ասացին. «Ամո՛թ մեզ, եթե հարձակվենք նրա վրա»։ Եվ երեք կռիվներից Տրիստանը դուրս եկավ անվնաս։ Մարտի և Տրիստանի միջև վեճը փորձում է լուծել Արթուր թագավորը, որին դիմում է Մարչը։ «Այստեղ Արթուրը նրան հաշտեցրեց Մայրխիոնի որդու՝ Մարտի հետ։ Բայց թեև Արթուրը համոզում էր բոլորին, ոչ ոք չէր ցանկանում Էսիլդին թողնել մեկ ուրիշին։ Եվ այսպես, Արթուրը որոշեց. մեկին նա կպատկանի, մինչ տերևները կանաչեն ծառերի վրա, մյուսին` մնացած ժամանակ: Մարտն ընտրեց նրան, քանի որ այդ դեպքում գիշերներն ավելի երկար են։ Իմաստուն թագավորի որոշումը ուրախացրեց արագ խելացի Էսիլդին. «Բղավեց Էսիլդը, երբ Արթուրն ասաց նրան այս մասին.

Քեզ համար երեք ծառ անուն կտամ,

Նրանք իրենց տերևները պահում են ամբողջ տարին

Ivy, Holly և Yu -

Քանի դեռ ապրում ենք

Ոչ ոք չի կարող մեզ բաժանել Տրիստանից։

Վեպի մեկ այլ վաղ տարբերակներից մեկը, որը պատկանում է նորմանդական աշուղ Բերուլին, մանրամասն, երկար և շատ գունեղ պատմություն է, որտեղ Տրիստանն ու Իզոլդան հայտնվում են որպես սպասուհու սխալմամբ նրանց մատուցված սիրային խմիչքի անմեղ զոհեր: Խմիչքը հմայում է երեք տարի, այս տարիների ընթացքում սիրահարները չեն կարող ապրել առանց միմյանց։

Մեկ այլ կարևոր էպիկական միտում, որը զարգացավ բրետոնյան ցիկլում, «Կլոր սեղան» վեպերն էին:

Արթուրը բրիտանացիների մանր կառավարիչ էր։ Բայց պատմական տարեգրության ուելսցի հեղինակ Ջեֆրի Մոնմութիցը նրան պատկերում է որպես Բրիտանիայի, Բրետանի և գրեթե ողջ Արևմտյան Եվրոպայի հզոր տիրակալ, կիսաառասպելական կերպար, կելտերի պայքարի հերոսներից մեկը անկյանների, սաքսոնների և սաքսերի դեմ։ Ջուտեր. Արթուրն ու իր տասներկու հավատարիմ ասպետները բազմաթիվ մարտերում հաղթում են անգլո-սաքսոններին։ Նա քաղաքականության մեջ գերագույն հեղինակություն է, նրա կինը՝ Գենիևրան, հովանավորում է սիրահարված ասպետներին։ Լանսելոտը, Գովինը, Իվեյնը, Պարզիվալը և այլ խիզախ ասպետներ հոսում են Արթուր թագավորի արքունիքը, որտեղ բոլորը պատվավոր տեղ ունեն կլոր սեղանի շուրջ։ Նրա դատարանը քաղաքավարության, քաջության և պատվի կենտրոնն է: Մեկ այլ լեգենդ սերտորեն կապված է Արթուրի թագավորության լեգենդի հետ՝ Սուրբ Գրաալի՝ հաղորդության գավաթի մասին, որում հավաքվել է Քրիստոսի արյունը։ Գրաալը դարձել է առեղծվածային ասպետական ​​սկզբունքի խորհրդանիշ, բարոյական բարձրագույն կատարելության անձնավորում։

Հենց արթուրյան վեպերի խումբն առանձնանում է սյուժեների բազմազանությամբ. սիրային պատմություններև շատ փառահեղ ասպետների սխրագործությունները, որոնց ընդհանրությունն ուներ միայն այն, որ նրանք արժանիորեն դրսևորվեցին Արթուր թագավորի արքունիքի մրցաշարերում, խնջույք էին անում նրա հայտնի Կլոր սեղանի մոտ: Կրետիեն դե Տրուան (մոտ 1130-1191), որը հայտնի է և որպես քնարերգու, և որպես Տրիստանի և Իզոլդայի մասին պատմվածքների հեղինակ, Սուրբ Գրաալի մասին, այս թեման առավել հաջող զարգացրեց։ Նրա ժողովրդականությունը հիմնված էր ոչ միայն իրականը, լեգենդարն ու ֆանտաստիկն յուրովի համադրելու ունակության, այլև ստեղծագործելու նոր մոտեցումների վրա։ կանացի պատկերներ. Կրթված տաղանդավոր աշուղին հովանավորում էր Մարիա Շամպայնը, ով սիրում էր ասպետական ​​պոեզիան։ Կրետիեն դը Տրուան բեղմնավոր էր, նրա հինգ վեպերը հասել են մեզ՝ «Էրեկ և Էնիդա», «Կլիզեր, կամ երևակայական մահ», «Իվեն, կամ առյուծով ասպետը», «Լանսելոտը կամ սայլի ասպետը» . Նրա վեպերի հիմնական հակամարտությունը այն հարցի լուծման մեջ է, թե ինչպես կարելի է համատեղել երջանիկ ամուսնությունը ասպետական ​​գործերի հետ։ Արդյո՞ք ամուսնացած ասպետ Էրեկը կամ Իվայնը իրավունք ունեն նստել ամրոցում, երբ փոքրերն ու որբերը վիրավորվում են դաժան օտարներից: Իր կյանքի վերջում, ինչ-որ անհայտ պատճառով, նա վիճեց Մարիամ Շամպայնացու հետ և գնաց Ալզասի Ֆիլիպից հովանավորություն փնտրելու։ «Պարզիվալ, կամ Գրաալի հեքիաթը» վերջին վեպն է, որը մեզ չի հասել, բայց հայտնի է դարձել Կրետիենի տեքստի շատ ազատ մեկնաբանության շնորհիվ, որը արվել է Վոլֆրամ ֆոն Էշենբախի կողմից գերմաներեն թարգմանելիս:

XIII–XIV դդ. Գնալով ավելի ու ավելի տարածված են այն ստեղծագործությունները, որոնցում ասպետները տոկունություն և վճռականություն են ցուցաբերում ոչ թե ծառայության մեջ, ոչ թե ռիսկային մենամարտերում, այլ անխոհեմ հովվերգական սիրո մեջ: Օրինակ՝ «Աուկասինը և Նիկոլետը» պատմվածքը (այն վերագրվում է արևելյան բյուզանդական ցիկլին) այս երևույթով է պատկերում գլխավոր հերոսներին։ Կոմսի որդի Աուկասինը, սիրահարված Սառասեն Նիկոլետին, պատրաստ է դեմ գնալ հոր կամքին, արհամարհել կրոնական և դասակարգային տարբերությունները։ Նա ամեն ինչ անում է բացառապես սիրելիի հետ երջանկության համար՝ մոռանալով անգամ իր հայրենանվեր պարտքի մասին։ Նրա միակ առաքինությունը ընտրյալի հանդեպ հավատարմությունն է, իր հերթին՝ սիրեցյալին կրքոտ ու հուզիչ նվիրումով։ Նման ստեղծագործությունների անթաքույց պարոդիկ ֆոնը, ասես, նախորդել է վիրավորականին նոր դարաշրջան, անուղղակի վկայությունն էր քաղաքային գրականության աճող ազդեցության ասպետական ​​գրականության վրա, որը կորցնում էր իր դիրքերը։

Քաղաքային և ժողովրդական գրականություն՝ ֆաբլիո և շվանկի; այլաբանական պոեզիա; ժողովրդական բալլադներ; առեղծվածներ, հրաշքներ և ֆարսեր:

Հրետանային զինատեսակների հայտնագործմամբ ասպետությունն աստիճանաբար կորցրեց իր սոցիալական դերը, բայց բուրգերներն ավելի ուժեղացան՝ քաղաքաբնակները միավորվեցին արհեստագործական արհեստանոցներում և առևտրական գիլդիաներում: 1188 թվականին Մագդեբուրգի կողմից քաղաքային հատուկ իրավունքների ստացմամբ եվրոպական քաղաքների շրջանակը արագորեն ընդլայնվում է՝ փնտրելով ինքնակառավարում իրավական, տնտեսական և սոցիալական հարաբերությունների հիմնական ոլորտներում։ Մագդեբուրգի իրավունքի առաջացման և տարածման շնորհիվ քաղաքների հաջողությունները ֆեոդալական իշխանության դեմ անկախության համար պայքարում, երրորդ իշխանության աստիճանական ինքնահաստատման համար, իրավաբանորեն ամրագրվեցին։

12-րդ դարի սկզբին ձևավորվել էր բուրգերական գրականություն, որը հակադրվում էր ասպետական ​​ռոմանտիկային և պալատական ​​քնարերգությանը։ Քաղաքաբնակն աչքի է ընկնում հողեղենությամբ, գործնական-օգտակար գիտելիքների տենչով, հետաքրքրությամբ ոչ թե անծանոթ երկրներում ասպետական ​​արկածներով, այլ հարազատ միջավայրով, առօրյայով։ Հրաշքի կարիքը չունի, սեփական խելքը, աշխատասիրությունը, հնարամտությունը, ի վերջո՝ խորամանկությունն ու ճարտարությունը դառնում են նրա հենարանը՝ կենցաղային դժվարությունները հաղթահարելու համար։ Ուստի գրականությունը ուշադրություն է դարձնում առօրյա կյանքի մանրամասներին, ոճի պարզությունն ու լակոնիկությունը, կոպիտ հումորը, որում տեսանելի է էթիկական հաստատված սկզբունքների ազատ մեկնաբանությունը։ Մյուս կողմից, դրանում նշանակալից տեղ են զբաղեցնում ուսուցողական, նույնիսկ պաշտպանիչ ուղղվածության ստեղծագործությունները, որտեղ փառաբանվում են մասնավոր ձեռնարկատիրությունը, բարի վարքը, աստվածավախությունը՝ զուգորդված սուր հակաֆեոդալական և հակաեկեղեցական երգիծանքի հետ։

Քաղաքաբնակներն ունեին իրենց ժանրերը, և, դիմելով արդեն ձևավորված ժանրերին, քաղաքաբնակները ծաղրում էին դրանք: Միջնադարի կատակերգական գրականությունը զարգանում էր մի ամբողջ հազարամյակի և նույնիսկ ավելին, քանի որ դրա սկիզբը սկսվում է քրիստոնեական հնությունից: Իր գոյության այսքան երկար ժամանակաշրջանում այս գրականությունը, անշուշտ, ենթարկվել է բավականին զգալի փոփոխությունների (լատիներեն գրականությունը ամենաքիչը փոխվել է)։ Մշակվեցին ժանրային տարբեր ձևեր և ոճական վարիացիաներ։ 12-13-րդ դարերի կենցաղային երգիծանքի առաջին, ամենազարգացած ժանրը ֆրանսիական ֆաբլիոն էր։

Ֆաբլիո(անունը գալիս է լատիներեն «սյուժեից»՝ պայմանավորված ցանկացած զվարճալի, զվարճալի պատմության սկզբնական նույնականացմամբ այս հին լատինական անվան տակ արդեն հայտնի առակի հետ) չափածո փոքր (մինչև 250-400 տող, հազվադեպ ավելի շատ) պատմություններ էին, հիմնականում. ութվանկ, զույգ հանգով, որն ուներ պարզ ու հստակ սյուժեն և սակավաթիվ նիշ։ Fablio-ն դառնում է ուրբանի ամենատարածված ժանրը Ֆրանսիական գրականությունև իր ծաղկումն է ապրում այն ​​տարիներին, երբ սկսվում է ասպետական ​​գրականության անկումը, առաջ է քաշում այնպիսի վարպետների, ինչպիսիք են Անրի դ'Անդելին, Ժան Բոդելը, Ժակ Բեզյեն, Հյուգոն Լերոյը Կամբրայից, Բերնյեն, վերջապես, որպես հայտնի: ruetboeuf, ֆրանսիական քաղաքային գրականության առաջին նշանավոր ներկայացուցիչը, ով իր ուժերը փորձեց բանաստեղծական բազմաթիվ ժանրերում։

Արևմտյան վաղ միջնադարի գրականությունը ստեղծվել է Եվրոպայի արևմտյան մասում բնակվող նոր ժողովուրդների՝ կելտերի (բրիտանացիներ, գալլեր, բելգաներ, հելվեցիներ) և հին գերմանացիների կողմից, որոնք ապրում էին Դանուբի և Հռենոսի միջև, Հյուսիսային ծովի մոտ և 1998 թ. հարավային Սկանդինավիա (սուևիներ, գոթեր, բուրգունդներ, չերուսցիներ, անգլիներ, սաքսոններ և այլն):

Այս ժողովուրդները սկզբում երկրպագեցին հեթանոս ցեղային աստվածներին, իսկ հետո ընդունեցին քրիստոնեությունը և հավատացին, բայց, ի վերջո, գերմանական ցեղերը գրավեցին կելտերին և գրավեցին ներկայիս Ֆրանսիայի, Անգլիայի և Սկանդինավիայի տարածքները: Այս ժողովուրդների գրականությունը ներկայացված է հետևյալ աշխատություններով.

• 1. Պատմություններ սրբերի կյանքի մասին՝ հագիագրություններ. «Սրբերի կյանքը», տեսիլքներ և կախարդանքներ;
• 2. Հանրագիտարանային, գիտական ​​և պատմագիտական ​​աշխատություններ.

Իսիդոր Սևիլացի (մոտ 560-636) - «ստուգաբանություններ կամ սկիզբներ»; Բեդե մեծարգո (մոտ 637-735) - «իրերի էության մասին» և «անկյունների ժողովրդի եկեղեցական պատմության մասին», Ջորդանես - «գոթերի գործերի ծագման մասին»; Ալկուին (մոտ 732-804) - տրակտատներ հռետորաբանության, քերականության, դիալեկտիկայի վերաբերյալ; Էյնհարդ (մոտ 770-840) «Կարլոս Մեծի կենսագրությունը»;

3. Կելտական ​​և գերմանական ցեղերի դիցաբանություն և հերոսական էպիկական բանաստեղծություններ, սագաներ և երգեր: Իսլանդական սագաներ, իռլանդական էպոս, Ավագ Էդդա, Կրտսեր Էդդա, Բեովուլֆ, Կարելա-ֆիննական էպոս Կալեվալա:

Հերոսական էպոսը եվրոպական միջնադարի ամենաբնորոշ և սիրված ժանրերից է։ Ֆրանսիայում այն ​​գոյություն ուներ ժեստեր կոչվող բանաստեղծությունների տեսքով, այսինքն. երգեր գործերի, սխրագործությունների մասին։ Ժեստի թեմատիկ հիմքը կազմում են իրական պատմական իրադարձությունները, որոնց մեծ մասը վերաբերում է 8-10-րդ դարերին։ Հավանաբար, այս իրադարձություններից անմիջապես հետո դրանց մասին լեգենդներ ու լեգենդներ են առաջացել։ Հնարավոր է նաև, որ այդ լեգենդներն ի սկզբանե գոյություն են ունեցել կարճ էպիզոդիկ երգերի կամ արձակ պատմվածքների տեսքով, որոնք զարգացել են նախասպետական ​​միլիցիայում։ Այնուամենայնիվ, շատ վաղ էպիզոդիկ հեքիաթները դուրս եկան այս միջավայրից, տարածվեցին լայն զանգվածների մեջ և դարձան ամբողջ հասարակության սեփականությունը. նրանք նույնքան խանդավառությամբ լսում էին ոչ միայն զինվորական դասին, այլև հոգևորականներին, վաճառականներին, արհեստավորներին և գյուղացիներին:

Հերոսական էպոսը որպես ամբողջական պատկեր ժողովրդական կյանքեղել է վաղ միջնադարի գրականության ամենանշանակալի ժառանգությունը և զբաղեցրել է գեղարվեստական ​​մշակույթԱրևմտյան Եվրոպան կարևոր տեղ է. Ըստ Տակիտոսի՝ բարբարոսների համար պատմությանը փոխարինեցին աստվածների և հերոսների մասին երգերը։ Ամենահինը իռլանդական էպոսն է։ Կազմավորվել է 3-8-րդ դդ. Ժողովրդի կողմից հեթանոսական շրջանում ստեղծված էպիկական պոեմները ռազմիկների հերոսների մասին առաջին անգամ գոյություն են ունեցել բանավոր ձևով և փոխանցվել բերանից բերան։ Դրանք երգեցին ու արտասանեցին ժողովրդական հեքիաթասացները։ Հետագայում՝ 7-րդ և 8-րդ դարերում, քրիստոնեացումից հետո, դրանք վերանայվել և գրի են առնվել գիտուն բանաստեղծների կողմից, որոնց անունները մնացել են անփոփոխ։ Էպիկական ստեղծագործություններին բնորոշ է հերոսների սխրագործությունները. պատմական ֆոնի և գեղարվեստական ​​գրականության միահյուսում; հերոսական ուժի և գլխավոր հերոսների սխրանքների փառաբանում. ֆեոդալական պետության իդեալականացում։

Հերոսական էպոսի առանձնահատկությունները.

• 1. Էպոսը ստեղծվել է ֆեոդալական հարաբերությունների զարգացման պայմաններում;
• 2. Աշխարհի էպիկական պատկերը վերարտադրում է ֆեոդալական հարաբերությունները, իդեալականացնում է ամուր ֆեոդալական պետությունը և արտացոլում քրիստոնեական հավատալիքները, հր. իդեալներ;
• 3. Ինչ վերաբերում է պատմությանը, պատմական հիմքըայն հստակ տեսանելի է, բայց միևնույն ժամանակ այն իդեալականացված է, հիպերբոլիզացված;
• 4. Հերոսներ՝ պետության, թագավորի, երկրի անկախության և քրիստոնեական հավատքի պաշտպաններ։ Այս ամենը էպոսում մեկնաբանվում է որպես հասարակական գործ;
• 5. Էպոսը կապված է ժողովրդական հեքիաթի, պատմական տարեգրությունների, երբեմն ասպետական ​​սիրավեպի հետ;
• 6. Էպոսը պահպանվել է մայրցամաքային Եվրոպայի երկրներում (Գերմանիա, Ֆրանսիա):

Հերոսական էպոսի վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել կելտական ​​և սկանդինավյան դիցաբանությունը։ Հաճախ էպոսն ու առասպելներն այնքան են կապված ու միահյուսվում միմյանց հետ, որ բավական դժվար է նրանց միջև սահմանագիծ քաշելը։ Այս կապն արտացոլված է էպիկական հեքիաթների հատուկ ձևում՝ սագաներ՝ հին սկանդինավյան արձակ պատմվածքներում (իսլանդական «սագա» բառը գալիս է «ասել» բայից): Սագաները ստեղծվել են 9-12-րդ դարերի սկանդինավյան բանաստեղծների կողմից։ - այրվածքներ: Հին իսլանդական սագաները շատ բազմազան են՝ սագաներ թագավորների մասին, իսլանդացիների սագաները, հին ժամանակների սագաները («Վելսունգների սագա»):

Այս սագաների հավաքածուն մեզ է հասել երկու Էդդաների տեսքով՝ Ավագ Էդդա և Կրտսեր Էդդա: Կրտսեր Էդդան հին գերմանական առասպելների և լեգենդների արձակ վերապատմություն է, որը ստեղծվել է իսլանդացի պատմաբան և բանաստեղծ Սնորի Սյուրլուսոնի կողմից 1222-1223 թվականներին։ Ավագ Էդդան աստվածների և հերոսների մասին տասներկու չափածո երգերի ժողովածու է: Ավագ Էդդայի սեղմված և դինամիկ երգերը, որոնք թվագրվում են 5-րդ դարով և, ըստ երևույթին, գրվել են 10-11-րդ դարերում, բաժանվում են երկու խմբի՝ աստվածների և հերոսների մասին հեքիաթներ։ Աստվածների գլխավորը մի աչք Օդինն է, որն ի սկզբանե եղել է պատերազմի աստվածը։ Օդինից հետո երկրորդը ամպրոպի և պտղաբերության աստված Թորն է: Երրորդը չար աստված Լոկին է։ Իսկ ամենանշանակալի հերոսը հերոս Սիգուրդն է։ Ավագ Էդդայի հերոսական երգերը հիմնված են Նիբելունգների ոսկու մասին համագերմանական էպիկական հեքիաթների վրա, որոնց վրա անեծք կա և որը դժբախտություն է բերում բոլորին։

Սագաները լայն տարածում գտան նաև Իռլանդիայում՝ միջնադարում կելտական ​​մշակույթի ամենամեծ կենտրոնը։ Սա միակ երկիրն էր Արևմտյան Եվրոպայում, որտեղ հռոմեացի լեգեոների ոտք չէր դրել։ Իռլանդական լեգենդները ստեղծվել և փոխանցվել են իրենց ժառանգներին դրուիդների (քահանաների), բարդների (երգիչ-բանաստեղծների) և ֆելիդների (գուշակների) կողմից: Իռլանդական հստակ և հակիրճ էպոսը ձևավորվեց ոչ թե չափածո, այլ արձակ: Այն կարելի է բաժանել հերոսական սագաների և ֆանտաստիկ սագաների: Հերոսական սագաների գլխավոր հերոսը ազնվական, արդար և խիզախ Կուչուլենն էր։ Նրա մայրը թագավորի քույրն է, իսկ հայրը՝ լույսի աստվածը։ Կուչուլայնն ուներ երեք թերություն՝ նա չափազանց երիտասարդ էր, չափազանց համարձակ և չափազանց գեղեցիկ: Կուչուլայնի կերպարով Հին Իռլանդիան մարմնավորում էր քաջության և բարոյական կատարելության իր իդեալը:

Էպիկական ստեղծագործություններում իրական պատմական իրադարձություններն ու հեքիաթային ֆանտազիան հաճախ միահյուսվում են։ Այսպիսով, «Հիլդենբրանդի երգը» ստեղծվել է պատմական հիմքի վրա՝ Օստոգոթերի թագավոր Թեոդորիկի պայքարը Օդոակերի հետ։ Ժողովուրդների գաղթի դարաշրջանի այս հին գերմանական էպոսը ծագել է հեթանոսական դարաշրջանում և գտնվել է 9-րդ դարի ձեռագրում։ Սա գերմանական էպոսի միակ հուշարձանն է, որը մեզ է հասել երգի տեսքով։

«Բեովուլֆ» պոեմում՝ անգլո-սաքսոնների հերոսական էպոսը, որը մեզ է հասել 10-րդ դարասկզբի ձեռագրով, հերոսների ֆանտաստիկ արկածները նույնպես տեղի են ունենում պատմական իրադարձությունների ֆոնին։ «Բեովուլֆի» աշխարհը թագավորների ու զգոնների աշխարհն է, խնջույքների, կռիվների ու կռիվների աշխարհը։ Բանաստեղծության հերոսը Բեովուլֆն է՝ գաուտների ժողովրդից խիզախ ու առատաձեռն մարտիկ, ով սխրանքներ է գործում և միշտ պատրաստ է օգնել մարդկանց։ Բեովուլֆը առատաձեռն է, ողորմած, հավատարիմ առաջնորդին և փառքի ու պարգևների ագահ, նա բազմաթիվ սխրանքներ է կատարել, հակադրվել հրեշին և ոչնչացրել նրան. ջախջախեց մեկ այլ հրեշի ստորջրյա կացարանում՝ Գրենդելի մորը. մարտի մեջ մտավ կրակ շնչող վիշապի հետ, որը կատաղեց իր կողմից պահպանվող հնագույն գանձի վրա կատարված փորձից և ավերեց երկիրը։ Բեովուլֆը սեփական կյանքի գնով կարողացավ հաղթել վիշապին։ Երգն ավարտվում է թաղման բուրգի վրա հերոսի մարմինը հանդիսավոր այրելու և նրա մոխրի վրա հողաթմբի կառուցման տեսարանով։ Այսպիսով, բանաստեղծության մեջ հայտնվում է ոսկու ծանոթ թեման, որը դժբախտություն է բերում։ Այս թեման հետագայում կկիրառվի նաև ասպետական ​​գրականության մեջ։

Ժողովրդական արվեստի անմահ հուշարձանը «Կալևալան» է՝ Կարելա-ֆիննական էպոսը Կալևի հեքիաթային երկրի հերոսների սխրագործությունների և արկածների մասին: «Կալևալան» կազմված է ժողովրդական երգերից (ռունագրեր), որոնք հավաքել և ձայնագրել է ֆին գյուղացիական ընտանիքի բնիկ Էլիաս Լեննրոտը և հրատարակվել 1835 և 1849 թվականներին։ Ռունաները փայտի կամ քարի վրա փորագրված այբուբենի տառերն են, որոնք օգտագործվել են սկանդինավյան և գերմանական այլ ժողովուրդների կողմից կրոնական և հիշատակի մակագրությունների համար: Ամբողջ «Կալեվալան» մարդկային աշխատանքի անխոնջ գովքն է, «դատարանի» պոեզիայի նշույլ անգամ չկա մեջը։

«Ռոլանի երգը» ֆրանսիական էպիկական պոեմում, որը մեզ է հասել 12-րդ դարի մի ձեռագրով, այն պատմում է 778 թվականին Կառլոս Մեծի իսպանական արշավանքի մասին, իսկ պոեմի գլխավոր հերոսը՝ Ռոլանդը, ունի իր սեփականը. պատմական նախատիպ. Ճիշտ է, բասկերի դեմ արշավը վերածվեց յոթամյա պատերազմի՝ բանաստեղծության «անհավատների» հետ, իսկ ինքը՝ Չարլզը՝ 36-ամյա տղամարդուց ալեհեր ծերուկի։ Պոեմի ​​կենտրոնական դրվագը՝ Ռոնսեվալի ճակատամարտը, փառաբանում է իրենց պարտքին հավատարիմ և «քաղցր Ֆրանսիա» մարդկանց քաջությունը։

Լեգենդի գաղափարական մտադրությունը բացահայտվում է «Ռոլանդի երգը» համեմատելով այն պատմական փաստերի հետ, որոնք ընկած են այս լեգենդի հիմքում: 778 թվականին Կառլոս Մեծը միջամտեց իսպանական մավրերի ներքին կռիվներին՝ համաձայնելով օգնել մահմեդական թագավորներից մեկին մյուսի դեմ։ Անցնելով Պիրենեյները՝ Չարլզը վերցրեց մի քանի քաղաքներ և պաշարեց Սարագոսան, բայց մի քանի շաբաթ նրա պարիսպների տակ կանգնելուց հետո նա ստիպված էր վերադառնալ Ֆրանսիա՝ առանց որևէ բանի։ Երբ նա վերադառնում էր Պիրենեյներով, բասկերը, զայրացած օտար զորքերի անցումից իրենց դաշտերով և գյուղերով, դարանակալեցին Ռոնսևալի կիրճը և, հարձակվելով ֆրանսիական թիկունքի վրա, սպանեցին նրանցից շատերին: Կարճ և անպտուղ արշավը դեպի հյուսիսային Իսպանիա, որը ոչ մի կապ չուներ կրոնական պայքարի հետ և ավարտվեց ոչ առանձնապես նշանակալի, բայց դեռևս անհաջող ռազմական ձախողմամբ, հեքիաթասացները վերածեցին յոթամյա պատերազմի պատկերի, որն ավարտվեց նվաճումով։ ամբողջ Իսպանիան, ապա՝ սարսափելի աղետ ֆրանսիական բանակի նահանջի ժամանակ, և այստեղ թշնամիները ոչ թե բասկ քրիստոնյաներն էին, այլ նույն մավրերը, և, վերջապես, Չարլզից վրեժխնդրության նկար՝ վիթխարի, իսկապես։ Ֆրանսիացիների «համաշխարհային» ճակատամարտը ողջ մահմեդական աշխարհի կապող ուժերի հետ։

Ի լրումն ամբողջ ժողովրդական էպոսի համար բնորոշ հիպերբոլիզացիայի, որն ազդեց ոչ միայն պատկերված իրադարձությունների մասշտաբի վրա, այլև առանձին կերպարների գերմարդկային ուժի և ճարտարության, ինչպես նաև գլխավոր հերոսների իդեալականացման վրա (Ռոլանդ. Կարլ, Տուրպին), հատկանշական է ամբողջ պատմության հագեցվածությունը իսլամի դեմ կրոնական պայքարի գաղափարով և այս պայքարում Ֆրանսիայի հատուկ առաքելությունը։ Այս գաղափարն իր վառ արտահայտությունը գտավ բազմաթիվ աղոթքների, երկնային նշանների, կրոնական կոչերի մեջ, որոնք լրացնում են բանաստեղծությունը, «հեթանոսների»՝ մավրերի նվաստացման մեջ, Աստծո կողմից Չարլզին տրամադրված հատուկ պաշտպանության բազմակի շեշտադրման մեջ, պատկերում. Ռոլանդը որպես Չարլզի ասպետ-վասալ և Տիրոջ վասալ, որին նա իր մահից առաջ մեկնում է իր ձեռնոցը, կարծես մի տիրակալի, վերջապես, արքեպիսկոպոս Տուրպինի տեսքով, որը մի ձեռքով օրհնում է Ս. Ֆրանսիացի ասպետները կռվի համար և ազատում է մեղքերից մահացողներին, իսկ մյուսով նա ինքն է հարվածում թշնամիներին՝ անձնավորելով սրի և խաչի միասնությունը «անհավատների» դեմ պայքարում։

Սակայն «Ռոլանդի երգը» հեռու է իր ազգային-կրոնական գաղափարից սպառված լինելուց։ Այն մեծ ուժգնությամբ արտացոլեց 10-11-րդ դարերում ինտենսիվ զարգացողներին բնորոշ հասարակական-քաղաքական հակասությունները։ ֆեոդալիզմ. Այս խնդիրը բանաստեղծության մեջ ներմուծվում է Գանելոնի դավաճանության դրվագով։ Այս դրվագը լեգենդի մեջ ընդգրկելու պատճառ կարող էր լինել երգիչ-պատմողների ցանկությունը՝ բացատրել Կարլոս Մեծի «անպարտելի» բանակի պարտությունը որպես արտաքին ճակատագրական պատճառ։ Բայց Գանելոնը սոսկ դավաճան չէ, այլ ինչ-որ չար սկզբունքի արտահայտություն, որը թշնամաբար է տրամադրված ցանկացած հասարակական գործի նկատմամբ, ֆեոդալական, անարխիստական ​​էգոիզմի անձնավորում։ Այս սկիզբը պոեմում ցուցադրված է իր ողջ ուժով, գեղարվեստական ​​մեծ օբյեկտիվությամբ։ Գանելոնը ոչ մի կերպ չի պատկերվում որպես ինչ-որ ֆիզիկական և բարոյական հրեշ: Սա վեհ ու քաջ մարտիկ է։ Ռոլանդի երգը ոչ այնքան բացահայտում է անհատ դավաճանի՝ Գանելոնի սևությունը, որքան մերկացնում է այդ ֆեոդալական, անարխիկ էգոիզմի հայրենի երկրի ճակատագրականությունը, որի որոշ առումներով Գանելոնը փայլուն ներկայացուցիչ է։

Ռոլանդի և Գանելոնի այս հակադրությանը զուգահեռ ամբողջ բանաստեղծության միջով անցնում է մեկ այլ հակադրություն՝ պակաս սուր, բայց նույնքան հիմնարար՝ Ռոլանդը և նրա սիրելի ընկերը՝ նշանված եղբայր Օլիվիեն։ Այստեղ բախվում են ոչ թե երկու թշնամական ուժեր, այլ նույն դրական սկզբունքի երկու տարբերակ։

Ռոլանդը բանաստեղծության մեջ հզոր և փայլուն ասպետ է, անբասիր իր վասալ պարտքի կատարման մեջ: Նա ասպետական ​​խիզախության և ազնվականության օրինակ է։ Բայց պոեմի խորը կապը ժողովրդական երգարվեստի և հերոսության ժողովրդական ըմբռնման հետ արտացոլվել է նրանում, որ Ռոլանդի բոլոր ասպետական ​​գծերը բանաստեղծը տվել է մարդասիրական՝ դասակարգային սահմանափակումներից զերծ։ Ռոլանդին խորթ են ֆեոդալների հերոսությունը, դաժանությունը, ագահությունը, անարխիկ կամակորությունը։ Նա զգում է երիտասարդական ուժի ավելցուկ, ուրախ հավատ իր գործի արդարության և իր բախտի նկատմամբ, անշահախնդիր սխրանքի կրքոտ ծարավ: Հպարտ ինքնագիտակցությամբ լեցուն, բայց միևնույն ժամանակ զուրկ ամբարտավանությունից ու շահերից, նա իր ողջ ուժը նվիրում է թագավորին, ժողովրդին, հայրենիքին ծառայելուն։ Ծանր վիրավորվելով, կորցնելով մարտում բոլոր զինակիցներին, Ռոլանդը բարձրանում է բարձր բլուր, պառկում գետնին, կողքին դնում իր հավատարիմ սուրն ու Օլիֆանի եղջյուրը և երեսը դարձնում դեպի Իսպանիա, որպեսզի կայսրն իմանա, որ նա «մահացել է, բայց հաղթել է ճակատամարտում». Ռոլանդի համար չկա ավելի քնքուշ ու սուրբ բառ, քան «Ֆրանսիա ջան». նրա մասին մտածելով՝ նա մահանում է։ Այս ամենը Ռոլանդին, չնայած իր ասպետական ​​արտաքինին, դարձրեց իսկական ժողովրդական հերոսհասկանալի և բոլորին մոտ:

Օլիվյեն ընկեր և եղբայր է, Ռոլանդի «խիզախ եղբայրը», քաջարի ասպետ, ով գերադասում է մահը, քան նահանջի անարգանքը: Պոեմում Օլիվիեն բնորոշում է «ողջամիտ» էպիտետը։ Երեք անգամ Օլիվյեն փորձում է Ռոլանդին համոզել, որ Օլիֆանի շչակը փչի՝ Կառլոս Մեծի բանակից օգնություն կանչելու համար, բայց երեք անգամ Ռոլանդը հրաժարվում է դա անել։ Օլիվյեն մահանում է ընկերոջ հետ՝ մահից առաջ աղոթելով «հարազատ հայրենի երկրի համար»։

Կառլոս կայսրը Ռոլանդի հորեղբայրն է։ Բանաստեղծության մեջ նրա կերպարը հին իմաստուն առաջնորդի մի փոքր չափազանցված կերպար է։ Բանաստեղծության մեջ Կառլը 200 տարեկան է, թեև իրականում Իսպանիայում իրական իրադարձությունների ժամանակ նա 36-ից ոչ ավելի էր։ Բանաստեղծության մեջ խիստ ուռճացված է նաև նրա կայսրության ուժը։ Հեղինակն իր մեջ ներառում է ինչպես իրեն պատկանող, այնպես էլ չընդգրկված երկրները։ Կայսրը կարող է համեմատվել միայն Աստծո հետ. որպեսզի հասցնի պատժել սարացիներին մինչև մայրամուտը, նա կարողանում է կանգնեցնել արևը: Ռոլանդի և նրա զորքերի մահվան նախօրեին Կառլոս Մեծը տեսնում է մարգարեական երազ, բայց նա այլևս չի կարող կանխել դավաճանությունը, այլ միայն «արցունքների հոսքեր» է թափում։ Կառլոս Մեծի կերպարը հիշեցնում է Հիսուս Քրիստոսի կերպարը՝ ընթերցողին ներկայացվում է իր տասներկու հասակակիցները (համեմատեք 12 առաքյալների հետ) և դավաճան Գանելոնը։

Գանելոն - Կարլոս Մեծի վասալը, պոեմի գլխավոր հերոս Ռոլանդի խորթ հայրը։ Կայսրը Ռոլանդի խորհրդով Գանելոնին ուղարկում է բանակցելու Սարացիների թագավոր Մարսիլիուսի հետ։ Սա շատ վտանգավոր առաքելություն է, և Գանելոնը որոշում է վրեժ լուծել խորթ որդու հետ։ Նա դավաճանական պայմանագիր է կնքում Մարսիլիուսի հետ և վերադառնալով կայսրի մոտ՝ համոզում է նրան հեռանալ Իսպանիայից։ Գանելոնի դրդմամբ, Պիրենեյների Ռոնսևալի կիրճում, Ռոլանդի գլխավորած Կարլոս Մեծի զորքերի թիկունքը հարձակվում է թվով ավելի շատ սարացիների կողմից: Ռոլանդը, նրա ընկերները և նրա բոլոր զորքերը կործանվում են, առանց հետ կանգնելու Ռոնսևալից: Գանելոնը բանաստեղծության մեջ անձնավորում է ֆեոդալական եսասիրությունն ու ամբարտավանությունը՝ սահմանակից դավաճանությանը և անպատվությանը։ Արտաքինից Գանելոնը գեղեցիկ է և քաջարի («նա թարմ դեմքով է, արտաքինով և համարձակ ու հպարտ։ Դա համարձակ մարդ էր, ազնիվ եղիր նրա հետ»)։ Անտեսելով զինվորական պատիվը և հետևելով միայն Ռոլանդից վրեժ լուծելու ցանկությանը, Գանելոնը դառնում է դավաճան։ Նրա պատճառով մահանում են Ֆրանսիայի լավագույն մարտիկները, ուստի բանաստեղծության ավարտը՝ Գանելոնի դատավարության և մահապատժի տեսարանը, բնական է։ Արքեպիսկոպոս Տուրպինը ռազմիկ-քահանան է, ով քաջաբար կռվում է «անհավատների» դեմ և օրհնում ֆրանկներին մարտի համար։ Նրա կերպարի հետ է կապված Ֆրանսիայի հատուկ առաքելության գաղափարը սարասենների դեմ ազգային-կրոնական պայքարում։ Թըրպենը հպարտանում է իր ժողովուրդով, որն իր անվախությամբ չի կարող համեմատվել որևէ մեկի հետ։

Իսպանական «Կողմի երգը» հերոսական էպոսը արտացոլում էր ռեկոնկիստայի իրադարձությունները՝ իսպանացիները իրենց երկիրը արաբներից նվաճելով: Գլխավոր հերոսբանաստեղծություններ - ռեկոնկիստայի հայտնի գործիչ Ռոդրիգո Դիաս դե Բիվարը (1040 - 1099), որին արաբները կոչում էին Սիդ (տեր):

Սիդի պատմությունը նյութ է տվել բազմաթիվ գոթապսեգոյի և տարեգրությունների համար:

Սիդի մասին մեզ հասած հիմնական բանաստեղծական հեքիաթներն են.

• 1) Սանչո 2-րդ թագավորի և 13-14-րդ դարերում Սամարայի պաշարման մասին բանաստեղծությունների ցիկլը, ըստ իսպանական գրականության պատմաբան Ֆ. Կելինի, «ծառայում է որպես «Իմ երգի մի տեսակ նախաբան». Կողք »;
• 2) հենց «Իմ Սիդի երգը», որը ստեղծվել է մոտ 1140 թվականին, հավանաբար Սիդի մարտիկներից մեկի կողմից և պահպանվել է 14-րդ դարի մեկ օրինակում՝ մեծ կորուստներով.
• 3) և բանաստեղծություն, կամ հանգավորված տարեգրություն, «Ռոդրիգո» 1125 հատվածներում և հարակից սիրավեպեր Սիդեի մասին:

Գերմանական «Նիբելունգների երգը» էպոսում, որը 12-13-րդ դարերում վերջնականապես ձևավորվել է առանձին երգերից և վերածվել էպիկական լեգենդի, կա և՛ պատմական հիմք, և՛ հեքիաթ-գեղարվեստական։ Էպոսում արտացոլված են 4-5-րդ դարերի ժողովուրդների մեծ գաղթի իրադարձությունները։ կա նաև իրական պատմական անձնավորություն՝ ահեղ առաջնորդ Աթիլլան, որը վերածվել է բարի, կամային թույլ Էտցելի: Բանաստեղծությունը բաղկացած է 39 երգից՝ «վենչուրներ»։ Բանաստեղծության գործողությունը մեզ տանում է պալատական ​​խրախճանքների, վազքի մրցաշարերի և գեղեցիկ տիկնանց աշխարհ: Բանաստեղծության գլխավոր հերոսը հոլանդացի արքայազն Զիգֆրիդն է՝ երիտասարդ ասպետ, ով բազմաթիվ հրաշքներ է կատարել։ Նա համարձակ է և համարձակ, երիտասարդ և գեղեցիկ, համարձակ և ամբարտավան: Բայց ողբերգական էր Զիգֆրիդի և նրա ապագա կնոջ՝ Կրիմհիլդի ճակատագիրը, ում համար Նիբելունգների ոսկով գանձը դարձավ ճակատագրական։

Ա.Գուրևիչ

Այս հատորում ներկայացված հերոսական պոեզիայի ստեղծագործությունները պատկանում են միջնադարին՝ վաղ (անգլո-սաքսոնական «Բեովուլֆ») և դասական («Երեց Էդդայի» իսլանդական և գերմանական «Nibelungenlied» երգերը)։ Աստվածների և հերոսների մասին գերմանական պոեզիայի ակունքները շատ ավելի հին են: Արդեն Տակիտուսը, ով առաջիններից մեկն էր, ով թողեց գերմանական ցեղերի նկարագրությունը, նշում է նրանց հնագույն երգերը առասպելական նախնիների և առաջնորդների մասին. այս երգերը, ըստ նրա, փոխարինեցին պատմությունը բարբարոսների համար: Շատ հատկանշական է հռոմեացի պատմաբանի նկատառումը. էպոսում պատմական իրադարձությունների հիշողությունները միաձուլված են առասպելի ու հեքիաթի հետ, իսկ ֆանտաստիկ և պատմական տարրերը հավասարապես վերցված են իրականությանը։ Այդ դարաշրջանում էպոսի առնչությամբ «փաստերի» և «հեղինակի» տարբերակումը չի իրականացվել։ Բայց հին գերմանական պոեզիան մեզ անծանոթ է, գրի տվող չկար։ Դրանում բանավոր դարերով գոյություն ունեցող թեմաներն ու մոտիվները մասամբ վերարտադրված են ստորև հրատարակված հուշարձաններում։ Ամեն դեպքում, դրանք արտացոլում են ժողովուրդների մեծ գաղթի շրջանի (V–VI դդ.) իրադարձությունները։ Այնուամենայնիվ, ըստ Բեովուլֆի կամ սկանդինավյան երգերի, էլ չասած Նիբելունգենլիների մասին, անհնար է վերականգնել գերմանացիների հոգևոր կյանքը ցեղային համակարգի գերակայության դարաշրջանում: Երգիչների և հեքիաթասացների բանավոր արվեստից անցումը «գրքային էպոսի» ուղեկցվեց երգերի կազմի, ծավալի և բովանդակության քիչ թե շատ էական փոփոխություններով։ Բավական է հիշել, որ բանավոր ավանդության մեջ այն երգերը, որոնցից հետո զարգացել են այս էպիկական ստեղծագործությունները, գոյություն են ունեցել հեթանոսական շրջանում, մինչդեռ դրանք իրենց գրավոր ձևը ձեռք են բերել քրիստոնեացումից դարեր անց։ Այնուամենայնիվ, քրիստոնեական գաղափարախոսությունը չի որոշում էպիկական պոեմների բովանդակությունն ու հնչերանգը, և դա հատկապես պարզ է դառնում, երբ համեմատում ենք գերմանական հերոսական էպոսը միջնադարյան լատինական գրականության հետ, որը, որպես կանոն, խորապես ներծծված է եկեղեցական ոգով (Սակայն որքան տարբեր են գնահատականները. ստացված էպիկական պոեզիայի աշխարհայացքային հիմքը պարզ է դառնում առնվազն «Նիբելունգենլիների» մասին հետևյալ երկու դատողություններից՝ «հիմնականում հեթանոսական», «միջնադարյան-քրիստոնեական»։ Առաջին գնահատականը՝ Գյոթե, երկրորդը՝ Ա.-Վ. Շլեգել։ .

Էպիկական ստեղծագործությունն իր գործառույթներով ունիվերսալ է։ Դրանում ֆանտաստիկը չի բաժանվում իրականից։ Էպոսը պարունակում է տեղեկություններ աստվածների և այլ գերբնական էակների մասին, հետաքրքրաշարժ պատմություններ և ուսանելի օրինակներ, աշխարհիկ իմաստության աֆորիզմներ և հերոսական վարքի օրինակներ. նրա դաստիարակչական ֆունկցիան նույնքան անօտարելի է, որքան ճանաչողականը: Այն ընդգրկում է և՛ ողբերգականը, և՛ զավեշտականը: Այն փուլում, երբ առաջանում և զարգանում է էպոսը, գերմանական ժողովուրդները չունեին գիտելիքներ բնության և պատմության, փիլիսոփայության, որպես մտավոր գործունեության առանձին ոլորտների, գեղարվեստական ​​գրականությունկամ թատրոն - էպոսը տվեց աշխարհի ամբողջական և համապարփակ պատկերը, բացատրեց նրա ծագումն ու հետագա ճակատագրերը, ներառյալ ամենահեռավոր ապագան, սովորեցրեց տարբերել բարին չարից, հրահանգեց, թե ինչպես ապրել և ինչպես մեռնել: Էպոսը պարունակում էր հնագույն իմաստություն, դրա իմացությունը անհրաժեշտ էր համարվում հասարակության յուրաքանչյուր անդամի համար։

Կյանքի տեւողության ամբողջականությունը համապատասխանում է էպոսում ցուցադրված կերպարների ամբողջականությանը։ Էպոսի հերոսները փորագրված են մեկ կտորից, յուրաքանչյուրն անձնավորում է իր էությունը որոշող ինչ-որ հատկանիշ։ Բեովուլֆը խիզախ և վճռական մարտիկի իդեալ է, անփոփոխ հավատարմության և բարեկամության մեջ, առատաձեռն և ողորմած թագավորի: Գուդրունը ընտանիքին նվիրվածության մարմնացում է, մի կին, ով վրեժխնդիր է լինում իր եղբայրների մահվան համար՝ չդադարելով սպանել իր որդիներին և ամուսնուն, ինչպես (բայց միևնույն ժամանակ ի տարբերություն) Կրիմհիլդի, ով ոչնչացնում է իր եղբայրներին՝ պատժելով նրանց։ իր սիրելի ամուսնուն՝ Զիգֆրիդին սպանելու և խլելու համար, նա ունի ոսկե գանձ: Էպոսական հերոսին չեն տանջում կասկածներն ու տատանումները, նրա բնավորությունը բացահայտվում է գործողություններում. Նրա խոսքերը նույնքան պարզ են, որքան նրա գործողությունները: Էպոսի հերոսի այս պինդությունը բացատրվում է նրանով, որ նա գիտի իր ճակատագիրը, այն ընդունում է որպես պարզ ու անխուսափելի և համարձակորեն գնում է ընդառաջ։ Էպոսական հերոսն ազատ չէ իր որոշումներում, վարքագծի գծի ընտրության հարցում։ Իրականում նրա ներքին էությունը և այն ուժը, որը հերոսական էպոսը Ճակատագիր է անվանում, համընկնում են։ Ուստի հերոսին մնում է միայն լավագույն միջոցըքաջաբար կատարել իր առաքելությունը. Այստեղից էլ՝ յուրօրինակ, միգուցե մի քիչ պարզունակ այլ ճաշակի համար, էպիկական հերոսների մեծությունը։

Բովանդակության, տոնայնության, ինչպես նաև դրանց առաջացման պայմանների ու ժամանակի բոլոր տարբերություններով՝ էպիկական բանաստեղծությունները հեղինակ չունեն։ Բանն այն չէ, որ հեղինակի անունը անհայտ է (Գիտությունը մեկ անգամ չէ, որ փորձել է հաստատել Էդդի երգերի հեղինակներին կամ Նիբելունգենլիդներին), - էպիկական ստեղծագործությունների անանունությունը հիմնարար է. համադրել, ընդլայնել և վերամշակել է իրենց մեջ եղածը՝ ունենալով բանաստեղծական նյութ, չեն գիտակցել իրենց որպես իրենց գրած ստեղծագործությունների հեղինակներ։ Սա, իհարկե, չի նշանակում, որ այդ դարաշրջանում հեղինակություն հասկացությունն ընդհանրապես գոյություն չուներ։ Հայտնի են բազմաթիվ իսլանդական սկալդների անուններ, ովքեր պնդում էին իրենց «հեղինակային իրավունքը» իրենց կատարած երգերի նկատմամբ։ Nibelungenlied-ը առաջացել է այն ժամանակ, երբ գերմանական խոշորագույն հանքագործները գրում էին, և ասպետական ​​վեպեր ստեղծվում էին ֆրանսիական մոդելներով. այս երգը գրել է Վոլֆրամ ֆոն Էշենբախի, Հարթման ֆոն Աուեի, Ստրասբուրգի Գոթֆրիդի և Վալթեր ֆոն դեր Ֆոգելվեյդեի ժամանակակիցը: Այնուամենայնիվ, բանաստեղծական ստեղծագործությունը ավանդական էպիկական սյուժեի, հերոսական երգերի և լեգենդների վրա, որոնք ավելի վաղ բոլորին ծանոթ էին, միջնադարում որպես ստեղծագործություն չի գնահատվել ոչ հասարակության, ոչ էլ հենց բանաստեղծի կողմից, ով ստեղծել է այդպիսի գործեր, այլ. Չեմ մտածել այդ մասին։ Նշել քո անունը (վերը նշվածը վերաբերում է նաև արձակ ստեղծագործության որոշ տեսակներին, օրինակ՝ իսլանդական սագաներին և իռլանդական լեգենդներին։ Տե՛ս Մ.Ի. .).

Ելնելով ընդհանուր բանաստեղծական ֆոնդից՝ էպիկական պոեմը կազմողը կենտրոնացել է իր ընտրած հերոսների և սյուժեի վրա՝ այս սյուժեի հետ կապված բազմաթիվ այլ լեգենդներ մղելով դեպի պատմվածքի ծայրամաս։ Ինչպես լուսարձակը լուսավորում է տեղանքի առանձին հատվածը՝ թողնելով դրա մեծ մասը մթության մեջ, այնպես էլ էպիկական պոեմի հեղինակը (հեղինակը այժմ նշված իմաստով, այսինքն՝ հեղինակային ինքնագիտակցությունից զրկված բանաստեղծը) զարգացնում է իր թեման։ , սահմանափակվել է նրա ճյուղերի ակնարկներով՝ վստահ լինելով, որ իր հանդիսատեսն արդեն գիտի բոլոր իրադարձություններն ու կերպարները՝ ինչպես իր երգած, այնպես էլ նրանց, որոնց մասին նա միայն անցողիկ նշել է։ Գերմանական ժողովուրդների հեքիաթներն ու առասպելները միայն մասնակի մարմնավորում են գտել նրանց էպիկական բանաստեղծություններում, որոնք պահպանվել են գրավոր ձևով. մնացածը կա՛մ անհետացել է, կա՛մ կարող է վերականգնվել միայն անուղղակիորեն: Էդդայի և Բեովուլֆի երգերում առատորեն ցրված են արքաների, նրանց պատերազմների ու կռիվների, առասպելական կերպարների ու լեգենդների հպանցիկ հիշատակումները։ Լաքոնական ակնարկները միանգամայն բավարար էին, որպեսզի համապատասխան ասոցիացիաները ծագեին հերոսական էպոսի ունկնդիրների կամ ընթերցողների մտքերում։ Էպոսը սովորաբար բոլորովին նոր բան չի հաղորդում։ Նրա գեղագիտական ​​և էմոցիոնալ ազդեցության ուժը ոչնչով չի նվազում, ընդհակառակը, հնացած և հնացած. միջնադարյան հասարակությունԱմենամեծ գոհունակությունը, ըստ երևույթին, տրվել է ոչ թե օրիգինալ տեղեկատվություն ստանալով, կամ ոչ միայն այն, այլև նախկինում հայտնի, հին և, հետևաբար, հատկապես արժեքավոր ճշմարտությունների նոր հաստատումը ճանաչելով (Արդյո՞ք համեմատությունը չի լինի երեխայի կողմից հեքիաթի ընկալման հետ. տեղին է այստեղ՞ նրա հաճույքը նրան բոլոր նոր լսելուց չի նվազում։)

Էպոսագետը, մշակելով իրեն չպատկանող նյութ, հերոսական երգ, առասպել, լեգենդ, լեգենդ, ավանդական արտահայտություններ, կայուն համեմատություններ և բանաձևեր, բանավոր ժողովրդական արվեստից փոխառված փոխաբերական կլիշեներ, չէր կարող իրեն ինքնուրույն ստեղծագործող համարել. որքան էլ նա իրականում եղել է նրա ներդրումը հերոսական էպոսի վերջնական ստեղծման գործում, մեծ է։ Նորի և նախորդներից ընկալվողի այս դիալեկտիկական համադրությունը մշտապես վեճերի տեղիք է տալիս ժամանակակից գրական քննադատության մեջ. ստեղծագործականությունիր ստեղծման մեջ։

Տոնիկ ալիտերատիվ չափածոն մնաց գերմանական պոեզիայի ձևը մի ամբողջ դարաշրջանում։ Այս ձևը պահպանվել է հատկապես երկար ժամանակ Իսլանդիայում, մինչդեռ մայրցամաքային գերմանական ժողովուրդների մեջ արդեն վաղ միջնադարում այն ​​փոխարինվել է ոտանավորով վերջին հանգով։ «Beowulf»-ը և «Elder Edda»-ի երգերը պահպանվում են ավանդական ալիտերատիվ ձևով, «The Nibelungenlied»-ը՝ նոր, հիմնված հանգի վրա: Հին գերմանական շարադրանքը հիմնված էր ռիթմի վրա, որը որոշվում էր բանաստեղծական տողում շեշտված վանկերի քանակով։ Ալիտերացիան բառի սկզբնական հնչյունների համահունչությունն է, որոնք իմաստային շեշտի տակ էին և որոշակի օրինաչափությամբ կրկնվում էին չափածոյի երկու հարակից տողերում, որոնք, ըստ այդմ, պարզվեց, որ կապված են: Ալիտերացիան լսելի և նշանակալից է գերմանական հատվածում, քանի որ գերմանական լեզուներում շեշտը հիմնականում ընկնում է բառի առաջին վանկի վրա, որը նաև դրա արմատն է: Հետևաբար, պարզ է, որ ռուսերեն թարգմանության այս ձևի վերարտադրումը գրեթե անհնար է։ Շատ դժվար է նաև փոխանցել սկանդինավյան և հին անգլերեն հատվածի մեկ այլ հատկանիշ, այսպես կոչված, kenning (բառացի՝ «նշանակում»)՝ բանաստեղծական պարաֆրազ, որը սովորական խոսքում մեկ գոյական փոխարինում է երկու կամ ավելի բառերով: Քենինգներն օգտագործվում էին հերոսական պոեզիայի ամենակարևոր հասկացությունները նշանակելու համար՝ «առաջնորդ», «ռազմիկ», «սուր», «վահան», «ճակատամարտ», «նավ», «ոսկի», «կին», «ագռավ» և այլն։ Այս հասկացություններից յուրաքանչյուրի համար կային մի քանի կամ նույնիսկ շատ կենինգներ: «Արքայազն» ասելու փոխարեն պոեզիայում օգտագործվում էր «մատանիներ տվող» արտահայտությունը, ռազմիկի ընդհանուր բառապաշարը «մարտական ​​մոխիրն էր», սուրը կոչվում էր «մարտական ​​փայտ» և այլն։ Քենինգները սովորաբար երկանդամ են, սկալդական պոեզիայում կան նաև բազմանդամ կենինգներ։

Nibelungenlied-ը կառուցված է «Կուրենբերգի տաղի» վրա, որը բաղկացած է չորս հանգավոր տողերից՝ զույգերով։ Յուրաքանչյուր տող բաժանված է երկու կիսատողերի՝ առաջին կիսատողում չորս ընդգծված վանկերով, մինչդեռ առաջին երեք տողերի երկրորդ կիսատողում կա երեք շեշտ, իսկ վերջին տողի երկրորդ կես տողում, որը. ավարտում է տողը և՛ ձևական, և՛ իմաստային առումով, չորս շեշտադրումներ: Nibelungenlied-ի միջին բարձր գերմաներենից ռուսերեն թարգմանությունը չի հանդիպում այնպիսի դժվարությունների, ինչպիսին է այլաբանված պոեզիայի թարգմանությունը, և պատկերացում է տալիս դրա մետրային կառուցվածքի մասին:

Բեովուլֆ

Բեովուլֆի միակ գոյություն ունեցող ձեռագիրը թվագրվում է մոտ 1000 թվականին։ Բայց էպոսն ինքնին, ըստ փորձագետների մեծամասնության, պատկանում է 7-րդ դարի վերջին կամ 8-րդ դարի առաջին երրորդին։ Այդ ժամանակ անգլո-սաքսերն արդեն ապրում էին ֆեոդալական կապերի առաջացման սկզբնական գործընթաց։ Պոեմին, սակայն, բնորոշ է էպիկական արխայականացումը։ Բացի այդ, նա իրականությունը նկարում է կոնկրետ տեսանկյունից. Բեովուլֆի աշխարհը թագավորների և զգոնների աշխարհն է, խնջույքների, մարտերի և կռիվների աշխարհը:

Անգլո-սաքսոնական էպոսներից այս ամենամեծ սյուժեն պարզ է. Բեովուլֆը, երիտասարդ ասպետ Գաուտների ժողովրդից, իմանալով դանիացիների թագավոր Հիգելակին պատուհասած աղետի մասին՝ հրեշ Գրենդելի հարձակումների մասին իր պալատի Հեորոտի վրա և այդ ընթացքում թագավորի մարտիկների աստիճանական ոչնչացման մասին։ տասներկու տարվա ընթացքում նա գնում է արտասահման՝ ոչնչացնելու Գրենդելին: Հաղթելով նրան, նա այնուհետև սպանում է նոր միայնակ մարտում, այս անգամ ստորջրյա կացարանում, մեկ այլ հրեշի՝ Գրենդելի մորը, որը փորձել է վրեժ լուծել որդու մահվան համար: Բեովուլֆը, պարգևներով և շնորհակալություններով, վերադառնում է հայրենիք։ Այստեղ նա կատարում է նոր սխրանքներ, իսկ ավելի ուշ դառնում է գաուտների թագավոր և ապահով կառավարում երկիրը հիսուն տարի։ Այս ժամանակահատվածից հետո Բեովուլֆը մարտի մեջ է մտնում վիշապի հետ, որն ավերում է շրջակայքը՝ զայրանալով իր կողմից պահպանվող հնագույն գանձի վրա կատարված փորձից։ Բեովուլֆին հաջողվում է հաղթել նաև այս հրեշին, բայց սեփական կյանքի գնով։ Երգն ավարտվում է թաղման բուրգի վրա հերոսի մարմինը հանդիսավոր այրելու և նրա մոխրի ու նվաճած գանձի վրա հողաթմբի կառուցման տեսարանով։

Այս ֆանտաստիկ սխրանքները, սակայն, հեքիաթի անիրական աշխարհից տեղափոխվում են պատմական հող և տեղի են ունենում Հյուսիսային Եվրոպայի ժողովուրդների շրջանում. Բեովուլֆում հայտնվում են դանիացիները, շվեդները, գաուտները (Ովքե՞ր են Բեովուլֆի գաուտները, մնում է հակասական։ Տարբեր մեկնաբանություններ կան։ Առաջարկվել է գիտության մեջ՝ Շվեդիա կամ Գոտլանդ կղզիներ, Յուտլանդական թերակղզու ջուտներ և նույնիսկ Թրակիայի հնագույն Գետաները, որոնք իրենց հերթին միջնադարում խառնվել են աստվածաշնչյան Գոգի և Մագոգի հետ), հիշատակվում են այլ ցեղեր։ , անվանվում են այն թագավորները, ովքեր ժամանակին իսկապես կառավարել են նրանց։ Բայց դա չի վերաբերում բանաստեղծության գլխավոր հերոսին. ինքը՝ Բեովուլֆը, ըստ երևույթին, պատմական նախատիպ չուներ։ Այդ ժամանակվանից բոլորը անվերապահորեն հավատում էին հսկաների և վիշապների գոյությանը, նման պատմությունների համադրությունը ժողովուրդների և թագավորների պատերազմների պատմության հետ միանգամայն բնական էր։ Հետաքրքիր է, որ անգլո-սաքսոնական էպոսը անտեսում է Անգլիան (սա, ի դեպ, առաջացրել է նրա սկանդինավյան ծագման այժմ մերժված տեսությունը): Բայց թերևս Բեովուլֆի այս հատկանիշն այնքան էլ տպավորիչ չթվա, եթե նկատի ունենանք, որ անգլո-սաքսոնական պոեզիայի այլ ստեղծագործություններում մենք հանդիպում ենք Եվրոպայի ամենատարբեր ժողովուրդներին և նույն փաստին կհանդիպենք Ավագ Էդդայի երգերում. և մասամբ Նիբելունգենլիեդում։

19-րդ դարի կեսերին գիտության մեջ գերակշռող տեսությունների ոգով Բեովուլֆի որոշ մեկնաբաններ պնդում էին, որ բանաստեղծությունն առաջացել է տարբեր երգերի համադրման արդյունքում. ընդունված էր այն չորս մասի բաժանել՝ մենամարտ Գրենդելի հետ, մենամարտ մոր հետ, Բեովուլֆի վերադարձը հայրենիք, մենամարտ վիշապի հետ։ Տեսակետ արտահայտվեց, որ ի սկզբանե զուտ հեթանոսական պոեմը մասամբ վերանայվել է քրիստոնեական ոգով, ինչի արդյունքում նրանում առաջացել է երկու աշխարհայացքների միահյուսում։ Հետո հետազոտողների մեծ մասը սկսեց հավատալ, որ բանավոր երգերից անցումը «գրքային էպոսի» չի սահմանափակվում դրանց պարզ ամրագրմամբ. այս գիտնականները Բեովուլֆը համարում էին մեկ ստեղծագործություն, որի «խմբագիրն» իր յուրովի միավորում և վերամշակում էր իր տրամադրության տակ եղած նյութը՝ ավելի ընդարձակ շարադրելով ավանդական սյուժեները։ Այնուամենայնիվ, պետք է խոստովանել, որ Բեովուլֆ դառնալու գործընթացի մասին ոչինչ հայտնի չէ։

Էպոսում կան բազմաթիվ ժողովրդական մոտիվներ։ Հենց սկզբում նշվում է Skild Skevang-ը` «Foundling»: Մանուկ Սկիլդի հետ նավակը ողողվել է Դանիայի ափերին, որի ժողովուրդն այդ ժամանակ անպաշտպան էր թագավորի բացակայության պատճառով. այնուհետև Սքիլդը դարձավ Դանիայի տիրակալը և հիմնեց դինաստիա: Սքիլդի մահից հետո նրանք նրան նորից նստեցրին նավ և գանձերի հետ միասին ուղարկեցին այնտեղ, որտեղից նա եկել էր՝ զուտ առասպելական պատմություն: Հսկաները, որոնց հետ Բեովուլֆը կռվում է, նման են սկանդինավյան դիցաբանության հսկաներին, և վիշապի հետ կռիվը սովորական թեմա է հեքիաթներում և առասպելներում, ներառյալ հյուսիսայինը: Իր պատանեկության տարիներին Բեովուլֆը, որը, մեծանալով, ձեռք բերեց երեսուն հոգու ուժ, ծույլ էր և չէր տարբերվում քաջությամբ, մի՞թե սա ձեզ չի հիշեցնում ժողովրդական հեքիաթների այլ հերոսների երիտասարդությանը, օրինակ՝ Իլյա Մուրոմեցին: Հերոսի ժամանումը սեփական նախաձեռնությամբ՝ օգնելու նեղության մեջ գտնվողներին, նրա վեճն իր հակառակորդի հետ (խոսքերի փոխանակում Բեովուլֆի և Ունֆերթի միջև), հերոսի հմտության փորձությունը (Բեովուլֆի և Բրեկայի միջև լողի մրցույթի պատմությունը), հանձնումը. նրան կախարդական զենք (Հրանտինգ սուր), հերոսի կողմից արգելքի խախտում (Բեովուլֆը խլում է գանձը վիշապի հետ մենամարտում, չիմանալով, որ գանձը ձգվում է գանձի վրա), օգնական հերոսի մենամարտում թշնամու հետ։ (Վիգլաֆը, ով օգնության հասավ Բեովուլֆին այն ժամանակ, երբ նա մահամերձ էր), երեք ճակատամարտ, որ տալիս է հերոսը, ընդ որում, յուրաքանչյուր հաջորդը ավելի բարդ է ստացվում (Բեովուլֆի մարտերը Գրենդելի, նրա մոր և. վիշապի հետ) - այս ամենը տարրեր են հեքիաթ. Էպոսը պահպանում է իր նախապատմության բազմաթիվ հետքեր՝ արմատացած ժողովրդական արվեստում։ Բայց ողբերգական ավարտը` Բեովուլֆի մահը, ինչպես նաև պատմական ֆոնը, որի վրա ծավալվում են նրա ֆանտաստիկ սխրագործությունները, տարբերում են բանաստեղծությունը հեքիաթից, սրանք հերոսական էպոսի նշաններ են:

Անցյալ դարի գրական քննադատության «առասպելաբանական դպրոցի» ներկայացուցիչները փորձել են վերծանել այս էպոսը այսպես. Բեովուլֆ - լավ աստվածություն, որը զսպում է տարրերը; Նրա խաղաղ թագավորությունը օրհնյալ ամառ է, և նրա մահը ձմռան սկիզբն է: Այսպիսով, էպոսը խորհրդանշական կերպով պատկերում է բնության, աճի և քայքայման, վերելքի և անկման, երիտասարդության և ծերության հակադրությունները: Այլ գիտնականներ հասկացան այս հակադրությունները էթիկական առումով և Բեովուլֆի մեջ տեսան բարու և չարի միջև պայքարի թեման: Պոեմի ​​խորհրդանշական և այլաբանական մեկնաբանությունը խորթ չէ այն հետազոտողներին, ովքեր ընդհանրապես ժխտում են նրա էպիկական բնույթը և այն համարում են վաղ քրիստոնեական գրականություն իմացող և օգտագործած հոգեւորականի կամ վանականի ստեղծագործություն։ Այս մեկնաբանությունները մեծապես հիմնված են այն հարցի վրա, թե «Քրիստոնեության ոգին» արտահայտված է «Բեովուլֆում», թե՞ մեր առջև՝ հեթանոսական գիտակցության հուշարձան։ Այն որպես ժողովրդական էպոս ընկալելու կողմնակիցները, որում կենդանի են Մեծ գաղթի հերոսական դարաշրջանի համոզմունքները, բնականաբար, դրանում գտան գերմանական հեթանոսություն և նվազագույնի հասցրին եկեղեցու ազդեցության նշանակությունը։ Ընդհակառակը, այն ժամանակակից գիտնականները, ովքեր բանաստեղծությունը դասում են գրավոր գրականության կատեգորիայի մեջ, ծանրության կենտրոնը փոխանցում են քրիստոնեական մոտիվներին. Հեթանոսության մեջ «Բեովուլֆը» դիտվում է որպես ոչ այլ ինչ, քան հնաոճ պաստիշ: Վերջին քննադատության մեջ նկատելի է պոեմի բովանդակության վերլուծությունից ուշադրությունը հյուսվածության ու ոճի ուսումնասիրությանը տեղափոխելու միտում։ Մեր դարի կեսերին «Բեովուլֆի» կապի ժխտումը էպոսի հետ բանահյուսական ավանդույթ. Մինչդեռ համար վերջին տարիներըՄի շարք փորձագետներ հակված են բանաստեղծության տեքստում կարծրատիպային արտահայտությունների և բանաձևերի տարածվածությունը դիտարկելու որպես բանավոր ստեղծագործությունից դրա ծագման վկայություն: Գիտության մեջ չկա ընդունված հասկացություն, որը գոհացուցիչ կերպով բացատրում է Բեովուլֆին։ Մինչդեռ մեկնաբանությունն անփոխարինելի է։ «Բեովուլֆը» դժվար է ժամանակակից ընթերցողի համար՝ դաստիարակված բոլորովին այլ գրականությամբ և հակված, թեկուզ ակամա, հնագույն հուշարձաններին փոխանցելու այն գաղափարները, որոնք առաջացել են նոր ժամանակների գեղարվեստական ​​ստեղծագործություններին ծանոթանալիս։

Գիտական ​​վեճերի թեժ պահին երբեմն մոռանում է, որ անկախ նրանից, թե ինչպես է առաջացել բանաստեղծությունը՝ կազմված է եղել տարբեր կտորներից, թե ոչ, միջնադարյան հանդիսատեսի կողմից այն ընկալվել է որպես մի ամբողջություն։ Դա վերաբերում է նաև Բեովուլֆի շարադրությանը և դրանում կրոնի մեկնաբանությանը։ Հեղինակը և նրա հերոսները հաճախ են ոգեկոչում Տեր Աստծուն. էպոսում ակնարկներ կան աստվածաշնչյան պատմություններ, ակնհայտորեն հասկանալի է այն ժամանակվա «հասարակությանը»; Հեթանոսությունը հստակորեն դատապարտված է. Միևնույն ժամանակ, Բեովուլֆը լի է Ճակատագրի մասին հղումներով, որը կա՛մ գործում է որպես ստեղծողի գործիք և նույնական է աստվածային Նախախնամությանը, կա՛մ հանդես է գալիս որպես անկախ ուժ: Բայց Ճակատագրի հանդեպ հավատը կենտրոնական էր գերմանական ժողովուրդների նախաքրիստոնեական գաղափարախոսության մեջ: Ընտանեկան արյան վրեժը, որը եկեղեցին դատապարտել է, թեև հաճախ ստիպված է եղել դիմանալ, բանաստեղծության մեջ փառաբանվում է և պարտադիր պարտականություն է համարվում, իսկ վրեժխնդրության անհնարինությունը համարվում է ամենամեծ դժբախտությունը։ Մի խոսքով, Բեովուլֆում պատկերված գաղափարական իրավիճակը բավականին հակասական է։ Բայց սա կյանքի հակասություն է, և ոչ պարզ անհամապատասխանություն բանաստեղծության ավելի վաղ և հաջորդ հրատարակությունների միջև: 7-8-րդ դարերի անգլո-սաքսոնները քրիստոնյաներ էին, սակայն քրիստոնեական կրոնն այն ժամանակ ոչ միայն հաղթահարեց հեթանոսական աշխարհայացքը, այլ այն հետին պլան մղեց պաշտոնական դաշտից. հանրային գիտակցությունը. Եկեղեցուն հաջողվել է ոչնչացնել հին տաճարները և հեթանոս աստվածների պաշտամունքը, զոհաբերությունները, ինչ վերաբերում է մարդկային վարքագծի ձևերին, ապա այստեղ իրավիճակը շատ ավելի բարդ էր։ Բեովուլֆի հերոսների գործողությունները մղող դրդապատճառները ոչ մի կերպ չեն որոշվում խոնարհության և Աստծո կամքին ենթարկվելու քրիստոնեական իդեալներով: «Ի՞նչ ընդհանրություն ունեն Ինգելդը և Քրիստոսը»: - Բեովուլֆի ստեղծումից մեկ դար անց հարցրեց հայտնի եկեղեցու առաջնորդ Ալկուինը և պահանջեց, որ վանականները չշեղվեն աղոթքից հերոսական երգերով: Ինգելդը հայտնվում է մի շարք ստեղծագործություններում. Նա հիշատակվում է նաև Բեովուլֆում։ Ալկուինը գիտակցում էր հերոսական հեքիաթների նման կերպարներում մարմնավորված իդեալների անհամատեղելիությունը հոգեւորականների քարոզած իդեալների հետ։

Այն փաստը, որ կրոնական և գաղափարական մթնոլորտը, որում առաջացել է Բեովուլֆը, երկիմաստ էր, հաստատվում է նաև Սաթթոն Հուում (Արևելյան Անգլիա) հնագիտական ​​գտածոնով։ Այստեղ 1939 թվականին հայտնաբերվել է ազնվական մարդու մի նավակի թաղում, որը թվագրվում է 7-րդ դարի կեսերին։ Հուղարկավորությունը կատարվել է հեթանոսական ծիսակարգի համաձայն՝ արժեքավոր իրերի հետ միասին (սրեր, սաղավարտներ, շղթայական փոստ, գավաթներ, դրոշակ), Երաժշտական ​​գործիքներ) որ թագավորը կարող է կարիք ունենալ մեկ այլ աշխարհում:

Դժվար է համաձայնվել այն հետազոտողների հետ, ովքեր հիասթափված են հրեշների հետ հերոսի մենամարտերի տեսարանների «բնականությունից»։ Այս կռիվները միանգամայն ճիշտ են դրված բանաստեղծության կենտրոնում՝ արտահայտում են դրա հիմնական բովանդակությունը։ Իրականում, մշակույթի աշխարհը՝ ուրախ և բազմերանգ, Բեովուլֆում անձնավորվում է Հեորոտի կողմից՝ մի դահլիճ, որի փայլը տարածվում է «շատ երկրներում». իր խնջույքների սրահում առաջնորդը և նրա համախոհները զվարճանում և զվարճանում են, լսելով ձիվաթաթի երգերն ու լեգենդները՝ ուղեկցող երգիչ և բանաստեղծ, փառաբանելով իրենց ռազմական գործերը, ինչպես նաև իրենց նախնիների գործերը. այստեղ առաջնորդը առատաձեռնորեն մատանիներ, զենքեր և այլ թանկարժեք իրեր է նվիրում զգոններին։ «Միջին աշխարհի» (middangeard) նման կրճատումը թագավորի պալատին (քանի որ այս աշխարհում մնացած ամեն ինչ անցնում է լռությամբ) բացատրվում է նրանով, որ «Բեովուլֆը» հերոսական էպոս է, որը զարգացել է առնվազն. մեզ հայտնի տեսքով՝ շքախմբային միջավայրում։

Հեորոտին՝ «Եղնիկների սրահին» (նրա տանիքը զարդարված է ոսկեզօծ եղջերուների եղջյուրներով) հակադրվում են վայրի, առեղծվածային և սարսափով լի ժայռերը, ամայի վայրերը, ճահիճներն ու հրեշներով բնակեցված քարանձավները: Ուրախության և վախի հակադրությունն այս հակադրության մեջ համապատասխանում է լույսի և խավարի հակադրությանը: Փայլուն ոսկե սրահում խնջույքներն ու զվարճությունները տեղի են ունենում ցերեկային լույսի ներքո՝ հսկաները դուրս են գալիս գիշերվա քողի տակ արյունոտ որս փնտրելու: Գրենդելի և Հեորոտի ժողովրդի թշնամանքը առանձին դրվագ չէ. սա ընդգծվում է ոչ միայն այն փաստով, որ հսկան կատաղել է տասներկու ձմեռներ, նախքան Բեովուլֆի կողմից սպանվելը, այլ առաջին հերթին հենց Գրենդելի մեկնաբանությամբ։ Սա պարզապես հսկա չէ. նրա կերպարում համակցված են (չնայած, թերևս, դրանք չեն միաձուլվել) չարի տարբեր հիպոստազներ: Գերմանական դիցաբանության հրեշը՝ Գրենդելը, միևնույն ժամանակ, մարդկանց հետ շփվելուց դուրս դրված արարած է, վտարանդի, վտարված, «թշնամի», և ըստ գերմանական համոզմունքների՝ մարդ, ով իրեն ներկել է վտարում ենթադրող հանցագործություններով։ հասարակությունից, կարծես կորցնելով իր մարդկային տեսքը, դարձավ մարդագայլ, մարդկանց ատող։ Բանաստեղծի երգը և տավիղի ձայները, որոնք գալիս են Հեորոտից, որտեղ թագավորն ու նրա շքախումբը հյուրասիրում են, Գրենդելում զայրույթ են արթնացնում։ Բայց սա բավարար չէ. բանաստեղծության մեջ Գրենդելը կոչվում է «Կայենի հետնորդը»: Հին հեթանոսական հավատալիքները պատված են քրիստոնեական գաղափարներով: Գրենդելի վրա հնագույն անեծք է դրված, նրան անվանում են «հեթանոս» և դատապարտված դժոխային տանջանքների։ Եվ միևնույն ժամանակ, նա ինքը նման է սատանային։ Միջնադարյան սատանայի գաղափարի ձևավորումը այն ժամանակ, երբ ստեղծվում էր Բեովուլֆը, հեռու էր ավարտվելուց, և Գրենդելի մեկնաբանությամբ, որն առանց անհամապատասխանության չէ, մենք գտնում ենք այս էվոլյուցիայի միջանկյալ տարօրինակ պահը:

Այն, որ հեթանոսական և քրիստոնեական գաղափարները միահյուսված են չարի ուժերի այս «բազմաշերտ» ըմբռնման մեջ, պատահական չէ։ Չէ՞ որ պակաս յուրօրինակ չէ Բեովուլֆի հարուստի հասկացողությունը։ Բանաստեղծության մեջ, որտեղ բազմիցս հիշատակվում է «աշխարհի տիրակալը», «հզոր աստվածը», Փրկիչ Քրիստոսը երբեք չի նշվում։ Հեղինակի և նրա լսարանի մտքում, ըստ երևույթին, դրախտի տեղ չկա աստվածաբանական իմաստով, որն այդքան զբաղեցրել է միջնադարյան մարդկանց մտքերը: Նոր կրոնի Հին Կտակարանի բաղադրիչները, որոնք ավելի հասկանալի են վերջին հեթանոսներին, գերակշռում են Աստծո Որդու և հետմահու պարգևի մասին ավետարանի ուսմունքի նկատմամբ: Մյուս կողմից, Բեովուլֆում կարդում ենք «երկնքի տակ գտնվող հերոսի» մասին, մի մարդու մասին, ով մտածում է ոչ թե իր հոգին փրկելու, այլ իր երկրային փառքը մարդկանց հիշողության մեջ հաստատելու մասին։ Բանաստեղծությունն ավարտվում է հետևյալ խոսքերով. «Բոլոր երկրային առաջնորդներից Բեովուլֆն ամենաառատաձեռնն էր, ողորմածը իր ժողովրդի հանդեպ և փառքի ագահը»:

Փառքի, որսի և արքայական պարգևների ծարավը գերմանական հերոսի համար ամենաբարձր արժեքներն են, քանի որ դրանք գծագրված են էպոսում, սրանք են նրա վարքի հիմնական աղբյուրները: «Մահը սպասում է յուրաքանչյուր մահկանացու: - // ով կարող է ապրել, թող արժանանա // հավերժ փառքի: Զինվորի համար // լավագույն վճարումը արժանի հիշողությունն է: (Հոդված 1386 հաջորդող). Այդպիսին է Բեովուլֆի հավատը։ Երբ նա պետք է վճռական հարված հասցնի հակառակորդին, նա կենտրոնանում է փառքի մասին մտքի վրա։ «(Ուրեմն ձեռք-ձեռքի // ռազմիկը պետք է գնա հավիտենական փառք ձեռք բերելու համար // առանց կյանքի մասին հոգալու!)» (Հոդված 1534 հաջորդ) «Ավելի լավ է ռազմիկը // մեռնի, քան ապրի խայտառակ: » (հատվածներ 2889 - 2890):

Փառքից ոչ պակաս, ռազմիկները ձգտում են առաջնորդի նվերներին: Էպոսում անընդհատ հայտնվում են պարանոցի մատանիներ, ապարանջաններ, ոլորված կամ ափսե ոսկի։ Թագավորի հաստատուն նշանակումը «գրիվնա ջարդում է» (երբեմն տալիս էին ոչ թե մի ամբողջ մատանին, դա զգալի հարստություն էր, այլ դրա մասերը): Ժամանակակից ընթերցողը, թերևս, վհատեցնող և միապաղաղ կթվա մրցանակների ու գանձերի բոլոր նոր նորացված նկարագրություններն ու թվարկումները։ Բայց նա կարող է վստահ լինել՝ նվերների մասին պատմությունները բնավ չէին հոգնեցրել միջնադարյան հանդիսատեսին և դրանում աշխույժ արձագանք գտան։ Զգոնները սպասում են առաջնորդի նվերներին, առաջին հերթին, որպես իրենց քաջության և վաստակի համոզիչ նշաններ, ուստի ցույց են տալիս և հպարտանում դրանցով: Բայց այդ դարաշրջանում ավելի խորը, սուրբ իմաստ էր ներդրվել նաև առաջնորդի կողմից հավատարիմ մարդուն զարդեր նվիրելու գործում։ Ինչպես արդեն նշվեց, պոեմի ստեղծման շրջանում պահպանվել է ճակատագրի հեթանոսական հավատը։ Ճակատագիրը հասկացվում էր ոչ թե որպես համընդհանուր ճակատագիր, այլ որպես անհատի անհատական ​​բաժին, նրա բախտը, երջանկությունը. ոմանց բախտն ավելի շատ է, մյուսները՝ ավելի քիչ: Հզոր թագավոր, փառահեղ առաջնորդ - երջանկության մեջ ամենահարուստ մարդը: Արդեն բանաստեղծության սկզբում մենք գտնում ենք Հրոտգարի հետևյալ բնութագրումը. Կարծիք կար, որ առաջատարի բախտը հասել է ջոկատի վրա։ Պարգևատրելով իր մարտիկներին զենքերով և թանկարժեք իրերով՝ իր բախտի նյութականացումով, առաջնորդը կարող էր նրանց փոխանցել այս բախտի մի մասնիկը: «Պահպանիր, ո՛վ Բեովուլֆ, քո ուրախության համար // Ուժեղ ռազմիկ մեր նվերներով - // մատանին և դաստակը, և թող հաջողությունը ուղեկցի քեզ //»: - ասում է Վալչտեովի թագուհին Բեովուլֆին։ (Հոդված 1216 հաջորդիվ)

Բայց ոսկու մոտիվը, որպես Բեովուլֆում մարտիկի բախտի տեսանելի, շոշափելի մարմնացում, փոխարինվում է, ակնհայտորեն քրիստոնեական ազդեցության տակ, նրա նոր մեկնաբանմամբ՝ որպես դժբախտության աղբյուր: Այս առումով առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում բանաստեղծության վերջին մասը՝ հերոսի մենամարտը վիշապի հետ։ Ի պատասխան գանձի գանձի գողության՝ վիշապը, որը պահպանում էր այս հին գանձերը, հարձակվում է գյուղերի վրա՝ հրկիզելով շրջակա երկիրը և մահանում: Բեովուլֆը կռվում է վիշապի դեմ, բայց հեշտ է նկատել, որ բանաստեղծության հեղինակը չի տեսնում հրեշի կատարած վայրագությունների մեջ հերոսին այս սխրանքին դրդող պատճառը։ Բեովուլֆի նպատակն է վիշապից խլել գանձը: Վիշապը երեք դար նստեց գանձի վրա, բայց նույնիսկ մինչ այդ արժեքները պատկանում էին մարդկանց, և Բեովուլֆը ցանկանում է դրանք վերադարձնել մարդկային ցեղին: Սպանելով սարսափելի թշնամուն, իսկ ինքը՝ մահացու վերք ստանալով, հերոսն արտահայտում է իր մահամերձ ցանկությունը՝ տեսնել ոսկին, որը հանել է իր պահակի ճանկերից։ Այս հարստությունների մասին խորհելը նրան խորը բավարարվածություն է տալիս։ Այնուամենայնիվ, հետո տեղի է ունենում մի բան, որն ուղղակիորեն հակասում է Բեովուլֆի խոսքերին, որ նա գանձ է նվաճել իր ժողովրդի համար, այն է. թաղված է բարում: Մի հնագույն կախարդանք ծանրացավ գանձի վրա, և դա անօգուտ է մարդկանց. Այս կախարդանքի պատճառով, անգիտությունից կոտրված, Բեովուլֆը, ըստ երևույթին, մահանում է: Բանաստեղծությունն ավարտվում է գուշակությամբ այն աղետների մասին, որոնք կպատահեն գաուտներին իրենց թագավորի մահից հետո։

Պայքար փառքի և գոհարների համար, հավատարմություն առաջնորդին, արյունոտ վրեժը որպես վարքագծի հրամայական, մարդու կախվածությունը աշխարհում տիրող Ճակատագրից և նրա հետ խիզախ հանդիպումից, հերոսի ողբերգական մահը. սահմանելով ոչ միայն Բեովուլֆի, այլև գերմանական էպոսի այլ հուշարձանների թեմաները։

Երեց Էդդա

Երգեր աստվածների և հերոսների մասին, որոնք պայմանականորեն միավորված են «Երեց Էդդա» անունով («Էդդա» անունը տրվել է 17-րդ դարում ձեռագրի առաջին հետազոտողի կողմից, որը նրան փոխանցել է իսլանդացի բանաստեղծի և պատմաբանի գրքի անունը. 13-րդ դարի Սնորի Ստուրլուսոնը, քանի որ Սնորրին հիմնվում էր աստվածների մասին երգերի վրա: Հետևաբար, Սնորիի տրակտատը սովորաբար կոչվում է «Պատանի Էդդա», իսկ առասպելաբանական և հերոսական երգերի ժողովածուն՝ «Երեց Էդդա»: Բառի ստուգաբանությունը: «Էդդա»-ն անհասկանալի է։) պահպանվել են 13-րդ դարի երկրորդ կեսին թվագրվող ձեռագրում։ Հայտնի չէ՝ այս ձեռագիրն առաջինն էր, թե՞ նախորդներ է ունեցել։ Ձեռագրի նախապատմությունը նույնքան անհայտ է, որքան Բեովուլֆի ձեռագրի նախապատմությունը։ Բացի այդ, կան երգերի մի քանի այլ ձայնագրություններ, որոնք նույնպես դասակարգվում են որպես Eddic: Անհայտ է նաև բուն երգերի պատմությունը, և այս պարտիտուրի վերաբերյալ առաջ են քաշվել տարբեր տեսակետներ և հակասական տեսություններ։ Երգերի թվագրման շրջանակը հաճախ հասնում է մի քանի դարերի։ Ոչ բոլոր երգերն են ծագել Իսլանդիայում. դրանց թվում կան երգեր, որոնք վերադառնում են հարավ-գերմանական նախատիպերին. Էդդայում կան անգլո-սաքսոնական էպոսից ծանոթ մոտիվներ և կերպարներ. շատ բան, ըստ երևույթին, բերվել է սկանդինավյան այլ երկրներից: Չանդրադառնալով Երեց Էդդայի ծագման վերաբերյալ անթիվ հակասություններին, մենք միայն նշում ենք, որ առավել ընդհանուր ձևով գիտության զարգացումն անցել է «ժողովրդի ոգին» արտահայտող երգերի ծայրահեղ հնության և արխայիկ բնույթի մասին ռոմանտիկ գաղափարներից մինչև մեկնաբանման: դրանք որպես միջնադարյան գիտնականների գրքային ստեղծագործություններ.- «հնագիտություն», որոնք ընդօրինակում էին հին պոեզիան և ոճավորում էին իրենց կրոնական ու փիլիսոփայական հայացքները որպես առասպել։

Մի բան ակնհայտ է՝ 13-րդ դարում Իսլանդիայում տարածված էին աստվածների ու հերոսների մասին երգերը։ Կարելի է ենթադրել, որ դրանցից գոնե մի քանիսն առաջացել են շատ ավելի վաղ, նույնիսկ ոչ գրագետ շրջանում։ Ի տարբերություն իսլանդացի սկալդիկ պոետների երգերի, որոնց գրեթե բոլորի համար մենք ճանաչում ենք հեղինակին, Էդիկ երգերն անանուն են։ Աստվածների մասին առասպելները, Հելգիի, Սիգուրդի, Բրինհիլդի, Աթլիի, Գուդրունի մասին պատմությունները հանրային սեփականություն էին, և այն մարդը, ով վերապատմեց կամ գրի առավ երգը, նույնիսկ վերստեղծելով այն, իրեն չէր համարում դրա հեղինակը։ Մեր առջև էպոս է, բայց էպոսը շատ յուրօրինակ է։ Այս ինքնատիպությունը չի կարող ակնհայտ չլինել Բեովուլֆից հետո Երեց Էդդա կարդալիս: Երկարատև, հանգիստ հոսող էպոսի փոխարեն, այստեղ մեր առջև դինամիկ և հակիրճ երգ է, որը մի քանի բառով կամ տողերով ներկայացնում է հերոսների կամ աստվածների ճակատագիրը, նրանց ելույթներն ու գործողությունները: Էդդի երգերի էպիկական ոճի համար այս անսովոր խտացումը մասնագետները բացատրում են իսլանդական լեզվի առանձնահատկություններով։ Բայց ևս մեկ հանգամանք չի կարելի անտեսել. Լայն էպիկական կտավը, ինչպիսին Beowulf-ը կամ Nibelungenlied-ն է, պարունակում է մի քանի սյուժեներ, բազմաթիվ տեսարաններ՝ միավորված ընդհանուր կերպարներով և ժամանակային հաջորդականությամբ, մինչդեռ Երեց Էդդայի երգերը սովորաբար (թեև ոչ միշտ) կենտրոնանում են մեկ դրվագի վրա: Ճիշտ է, նրանց մեծ «հատվածությունը» չի խանգարում տարբեր ասոցիացիաների երգերի տեքստում առկայությանը այլ երգերում մշակված սյուժեներով, ինչի արդյունքում մեկ երգի առանձին ընթերցումը դժվարացնում է այն հասկանալը, իհարկե. Ժամանակակից ընթերցողի ըմբռնումը, քանի որ միջնադարյան իսլանդացիները, անկասկած, գիտեին մնացածը։ Դրա մասին են վկայում ոչ միայն դրանցում չնկարագրված երգերում սփռված իրադարձությունների ակնարկները, այլ նաև քենինգները։ Եթե ​​միայն սովորությունը բավական լիներ հասկանալու համար այնպիսի կենինգ, ինչպիսին է «վզնոցների երկիր» (կին) կամ «արյուն օձ» (սուր), ապա այնպիսի ցեղատեսակներ, ինչպիսիք են, օրինակ, «Միդգարդի պահապանը», «Իգգի որդին», «որդի»: Օդինի», «Խլոդյունի հետնորդը», «Սիվի ամուսինը», «Մագնիի հայրը» կամ «այծերի տերը», «օձասպանը», «կառապանը», հուշում էին, որ ընթերցողները կամ ունկնդիրները գիտեն առասպելներ, որոնցից էլ միայն հնարավոր է իմանալ, որ բոլոր դեպքերում նկատի ուներ Թոր աստվածը:

Իսլանդիայում աստվածների և հերոսների մասին երգերը չեն «ուռճացել» հսկայական էպոսների, ինչպես դա եղավ շատ այլ դեպքերում (Բեովուլֆում կա 3182 համար, Nibelungenlied-ում՝ երեք անգամ ավելի (յուրաքանչյուր ոտանավորից 2379 տող), այնուհետև, ինչպես Էդդի երգերից ամենաերկարում, «Բարձրյալի խոսքը» ընդամենը 164 տող է (տողերի տողերի թիվը տատանվում է), և ոչ մի այլ երգ, բացի Աթլիի գրենլանդական ելույթներից, չի գերազանցում հարյուրը։ Իհարկե, բանաստեղծության երկարությունն ինքնին քիչ բան է ասում, բայց հակադրությունն, այնուամենայնիվ, ապշեցուցիչ է։ Վերոնշյալը չի ​​նշանակում, որ Էդիկ հիմնը բոլոր դեպքերում սահմանափակվել է մեկ դրվագի մշակմամբ։ «Վոլվայի գուշակությունում» աշխարհի դիցաբանական պատմությունը պահպանվել է նրա ստեղծումից մինչև կախարդի կանխատեսած մահը նրա մեջ ներթափանցած չարի պատճառով, և նույնիսկ մինչև աշխարհի վերածնունդն ու նորացումը։ Այս սյուժեներից մի քանիսը շոշափվում են ինչպես Վաֆտրուդնիրի ելույթներում, այնպես էլ Գրիմնիրի ելույթներում։ Էպիկական լուսաբանումը բնութագրում է նաև «Գրիպիրի մարգարեությունը», որտեղ, այսպես ասած, ամփոփված է Սիգուրդի մասին երգերի ամբողջ ցիկլը։ Բայց Ավագ Էդդայի առասպելաբանության կամ հերոսական կյանքի ամենալայն նկարները միշտ տրվում են շատ հակիրճ և նույնիսկ, եթե կուզեք, «համառոտ»: Այս «լակոնիկությունը» հատկապես տեսանելի է այսպես կոչված «տուլաներում»՝ առասպելական (իսկ երբեմն էլ պատմական) անունների ցանկերում (տե՛ս «Վոլվայի գուշակությունը», էջ 11-13, 15, 16, «Գրիմնիրի ճառերը», ստ. 27 հաջորդը, «Song of Hündl», կետ 11 հաջորդ): Ներկայիս ընթերցողին տարակուսում է հատուկ անունների առատությունը, որոնք նույնպես տրվում են առանց լրացուցիչ բացատրության, - նրան ոչինչ չեն ասում։ Բայց այն ժամանակվա սկանդինավացու համար իրավիճակը բոլորովին այլ էր։ Նրա հիշողության մեջ յուրաքանչյուր անուն կապվում էր առասպելի կամ հերոսական էպոսի որոշակի դրվագի հետ, և այս անունը նրան ծառայում էր որպես նշան, որը սովորաբար դժվար չէր վերծանել։ Այս կամ այն ​​անունը հասկանալու համար մասնագետը ստիպված է դիմել տեղեկատու գրքերին, բայց միջնադարյան իսլանդացու հիշողությունը, մեզնից ավելի տարողունակ և ակտիվ, քանի որ մենք պետք է ապավինեինք միայն դրա վրա, առանց դժվարության անհրաժեշտ տեղեկություններ, և երբ այս անունը հանդիպելով, նրա մտքում ծավալվեց ամբողջ պատմությունը, որը վերաբերում էր նրան: Այլ կերպ ասած, հակիրճ և համեմատաբար լակոնիկ էդիկ երգում «կոդավորված» շատ ավելի մեծ բովանդակություն կա, քան անգիտակներին կարող է թվալ։

Նշված հանգամանքներն այն են, որ Ավագ Էդդայի երգերի որոշ առանձնահատկություններ ժամանակակից ճաշակներին տարօրինակ և գեղագիտական ​​արժեքից զուրկ են թվում (ինչպես հիմա գեղարվեստական ​​հաճույք կարելի է ստանալ կարդալով անհայտ ում անունները): Նույնպես նաև այն, որ այս երգերը չեն: ծավալվում են լայն էպոսի մեջ, ինչպես անգլո-սաքսոնական և գերմանական էպոսի ստեղծագործությունները, վկայում են դրանց հնագիտության մասին։ Ժողովրդական բանաձևեր, կլիշեներ և այլն ոճական սարքերբանավոր վերափոխման հատկանիշ. «Երեց Էդդայի» տիպաբանական համեմատությունը էպոսի մյուս հուշարձանների հետ նույնպես ստիպում է մեզ վերագրել դրա ծագումը շատ հեռավոր ժամանակների, շատ դեպքերում ավելի վաղ, քան սկանդինավացիների կողմից Իսլանդիայի բնակեցման սկիզբը 9-րդ վերջի - սկզբին: 10-րդ դարը։ Թեև Էդդայի պահպանված ձեռագիրը Նիբելունգենլիեդի ավելի երիտասարդ ժամանակակիցն է, Էդիկ պոեզիան արտացոլում է մշակութային և սոցիալական զարգացման ավելի վաղ փուլը: Սա բացատրվում է նրանով, որ Իսլանդիայում նախադասակարգային հարաբերությունները չվերացան նույնիսկ 13-րդ դարում, և չնայած 1000 թվականին քրիստոնեության ընդունմանը, իսլանդացիները դա սովորեցին համեմատաբար մակերեսորեն և պահպանեցին աշխույժ կապ հեթանոսական ժամանակների գաղափարախոսության հետ։ . «Երեց Էդդայում» կարելի է գտնել քրիստոնեական ազդեցության հետքեր, բայց ընդհանուր առմամբ դրա ոգին և բովանդակությունը շատ հեռու են դրանից: Դա ավելի շուտ ռազմատենչ վիկինգների ոգին է և, հավանաբար, մինչև վիկինգների դարաշրջանը, լայն ռազմական և ժամանակաշրջանը: սկանդինավների միգրացիոն ընդլայնումը (IX–XI դդ.), Էդիկ բանաստեղծական ժառանգության զգալի մասը թվագրվում է դեռևս։ Էդդայի երգերի հերոսները հոգու փրկությամբ չեն մտահոգվում, հետմահու պարգեւը հերոսի թողած երկար հիշողությունն է մարդկանց մեջ, իսկ մարտում ընկած ասպետների մնալը Օդինի սրահում, որտեղ նրանք խնջույք են անում և զբաղվել ռազմական զվարճություններով.

Ուշադրություն է գրավում երգերի բազմազանությունը, ողբերգական և կատակերգական, էլեգիական մենախոսություններն ու դրամատիզացված երկխոսությունները, ուսմունքները փոխարինվում են հանելուկներով, գուշակությունը՝ պատմություններ աշխարհի սկզբի մասին։ Երգերից շատերի լարված հռետորաբանությունը և անկեղծ դիդակտիզմը հակադրվում են իսլանդական սագաների պատմողական արձակի հանգիստ օբյեկտիվությանը։ Այս հակադրությունը նկատելի է հենց Էդդայում, որտեղ չափածոները հաճախ ընդմիջվում են արձակ կտորներով։ Թերևս դրանք ավելի ուշ ավելացված մեկնաբանություններ էին, բայց հնարավոր է, որ բանաստեղծական տեքստի համադրումը արձակի հետ նույնիսկ էպոսի գոյության արխայիկ փուլում օրգանական ամբողջություն է կազմել՝ լրացուցիչ լարվածություն հաղորդելով դրան։

Էդիկ երգերը համահունչ միասնություն չեն կազմում, և պարզ է, որ դրանց միայն մի մասն է հասել մեզ։ Անհատական ​​երգերը կարծես նույն ստեղծագործության տարբերակներն են. Այսպիսով, Հելգիի, Աթլիի, Սիգուրդի և Գուդրունի մասին երգերում նույն սյուժեն տարբեր կերպ է մեկնաբանվում։ Atli's Speeches-ը երբեմն մեկնաբանվում է որպես ավելի ուշ ընդլայնված վերանայում ավելի հին Աթլիի երգի:

Ընդհանրապես, բոլոր Էդիկ երգերը բաժանված են աստվածների մասին երգերի և հերոսների մասին երգերի։ Աստվածների մասին երգերը պարունակում են առասպելաբանության վերաբերյալ ամենահարուստ նյութը, սա սկանդինավյան հեթանոսության իմացության մեր ամենակարևոր աղբյուրն է (թեև դրա շատ ուշ, այսպես ասած, «հետմահու» տարբերակում):

Աշխարհի պատկերը, որը մշակվել է Հյուսիսային Եվրոպայի ժողովուրդների մտքով, մեծապես կախված էր նրանց ապրելակերպից: Հովիվները, որսորդները, ձկնորսներն ու նավաստիները, ավելի քիչ՝ ֆերմերները, ապրում էին դաժան և վատ յուրացված բնության միջավայրում, որտեղ նրանց հարուստ երևակայությունը հեշտությամբ բնակեցվում էր թշնամական ուժերի կողմից: Նրանց կյանքի կենտրոնը առանձին գյուղական բակն է։ Համապատասխանաբար, ամբողջ տիեզերքը մոդելավորվել է նրանց կողմից՝ կալվածքների համակարգի տեսքով: Ճիշտ այնպես, ինչպես չմշակված ամայությունները կամ ժայռերը ձգվում էին իրենց կալվածքների շուրջը, այնպես էլ ամբողջ աշխարհը ընկալվում էր նրանց կողմից որպես միմյանց կտրուկ հակադիր գնդերից կազմված՝ «միջին վիճակ» (Միդգարդ (շեշտադրումը առաջին վանկի վրա)), այսինքն՝ մարդ։ աշխարհը շրջապատված է հրեշների, հսկաների աշխարհով, որոնք մշտապես սպառնում են մշակույթի աշխարհին. Քաոսի այս վայրի աշխարհը կոչվում էր Ուտգարդ (բառացի՝ «այն ինչ կա ցանկապատի հետևում, կալվածքից դուրս») (Ուտգարդը ներառում է հսկաների երկիրը՝ ջոտուններ, ալֆերի երկիրը՝ թզուկներ): Միդգարդից վեր բարձրանում է Ասգարդը` աստվածների ամրոցը` էյսերը: Ասգարդը Միդգարդին միացված է ծիածանի կողմից ձևավորված կամրջով։ Համաշխարհային օձը լողում է ծովում, նրա մարմինը շրջապատում է ամբողջ Միդգարդը: Հյուսիսի ժողովուրդների առասպելական տեղագրության մեջ կարևոր տեղ է զբաղեցնում հացենի Յգդրասիլը, որը կապում է այս բոլոր աշխարհները, ներառյալ ստորինը՝ մահացած Հելի թագավորությունը։

Աստվածների մասին երգերում պատկերված դրամատիկ իրավիճակները սովորաբար առաջանում են բախումների կամ շփումների արդյունքում, որոնցում ներխուժում են տարբեր աշխարհներ՝ միմյանց հակառակ՝ ուղղահայաց կամ հորիզոնական: Մեկը այցելում է մահացածների թագավորություն, որպեսզի ստիպեն վոլվային բացահայտել ապագայի գաղտնիքները, և հսկաների երկիրը, որտեղ նա հարցնում է Վաֆտրուդնիրին. Մյուս աստվածները նույնպես գնում են հսկաների աշխարհ (հարսնացու կամ Թորի մուրճը ստանալու համար): Սակայն երգերում չի նշվում էյսերի կամ հսկաների այցերը Միդգարդ։ Մշակույթի աշխարհի հակադրությունը ոչ մշակութային աշխարհին ընդհանուր է և՛ Էդիկ երգերի, և՛ Բեովուլֆի համար. Ինչպես գիտենք, անգլո-սաքսոնական էպոսում մարդկանց երկիրը կոչվում է նաև «միջին աշխարհ»: Հուշարձանների և սյուժեների միջև եղած բոլոր տարբերություններով հանդերձ՝ արի ու տես, որ մենք բախվում ենք աշխարհի չարիքի կրողների՝ հսկաների և հրեշների դեմ պայքարի թեման։

Քանի որ Ասգարդը մարդկանց իդեալականացված կացարան է, ուստի սկանդինավյան աստվածները շատ առումներով նման են մարդկանց, ունեն իրենց հատկությունները, ներառյալ արատները: Աստվածները տարբերվում են մարդկանցից ճարտարությամբ, գիտելիքներով, հատկապես մոգության տիրույթով, բայց նրանք բնությամբ ամենագետ չեն և գիտելիքներ են ստանում հսկաների և թզուկների ավելի հին ընտանիքներից։ Հսկաները աստվածների գլխավոր թշնամիներն են, և աստվածները շարունակական պատերազմ են մղում նրանց հետ: Աստվածների գլուխն ու առաջնորդը Օդինը և այլ էյս փորձում են գերազանցել հսկաներին, մինչդեռ Թորը պայքարում է նրանց հետ իր մուրճ Մյոլնիրով։ Հսկաների դեմ պայքարը անհրաժեշտ պայման է տիեզերքի գոյության համար. եթե աստվածները չառաջնորդեին նրան, հսկաները վաղուց կկործանեին և՛ իրենց, և՛ մարդկային ցեղը: Այս հակամարտությունում աստվածներն ու մարդիկ դաշնակիցներ են: Թորին հաճախ անվանում էին «ժողովրդի պաշտպան»։ Մեկը օգնում է քաջ մարտիկներին և իր մոտ տանում զոհված հերոսներին: Նա ստացավ պոեզիայի մեղրը, ինքն իրեն զոհաբերելով, ստացավ ռունաները՝ սուրբ գաղտնի նշանները, որոնցով կարելի է ամեն տեսակ կախարդություն անել: Օդինում տեսանելի են «մշակութային հերոսի» գծերը՝ առասպելական նախնի, ով մարդկանց օժտել ​​է անհրաժեշտ հմտություններով ու գիտելիքներով։

Էյսերի մարդակերպությունը նրանց ավելի է մոտեցնում հնության աստվածներին, սակայն, ի տարբերություն վերջիններիս, թիզերը անմահ չեն։ Գալիք տիեզերական աղետում նրանք ամբողջ աշխարհի հետ միասին կմահանան համաշխարհային գայլի դեմ պայքարում։ Սա հրեշների դեմ նրանց պայքարին ողբերգական նշանակություն է տալիս։ Ինչպես էպոսի հերոսը գիտի իր ճակատագիրը և համարձակորեն գնում դեպի անխուսափելին, այնպես էլ աստվածները. «Վոլվայի գուշակությունում» կախարդուհին Օդինին պատմում է մոտալուտ ճակատագրական ճակատամարտի մասին: Տիեզերական աղետը լինելու է բարոյական անկման արդյունք, քանի որ էյսերը ժամանակին խախտել են իրենց ուխտը, և դա հանգեցնում է չար ուժերի սանձազերծմանը աշխարհում, որոնց կառավարելն արդեն անհնար է։ Völva-ն ոչ-ոքի է անում տպավորիչ պատկերբոլոր սուրբ կապերի դադարեցում. տե՛ս նրա մարգարեությունների 45-րդ տողը, որը կանխատեսում է ամենավատ բանը, որը կարող է պատահել մարդու հետ, հասարակության անդամների կարծիքով, որտեղ ցեղային ավանդույթները դեռ ամուր են, վեճեր կսկսվեն հարազատների միջև, «եղբայրներ. կսկսեն կռվել միմյանց հետ...»:

Հելլենական աստվածները մարդկանց մեջ ունեին իրենց սիրելիներն ու ծխերը, որոնց ամեն կերպ օգնում էին։ Սկանդինավյանների մեջ գլխավորը ոչ թե աստվածության հովանավորությունն է առանձին ցեղի կամ անհատի, այլ աստվածների և մարդկանց ընդհանուր ճակատագրերի գիտակցումը նրանց հակասության մեջ գտնվող ուժերի հետ, որոնք անկում և վերջնական մահ են բերում բոլոր կենդանի էակներին: Հետևաբար, հելլենական դիցաբանության վառ և ուրախ պատկերի փոխարեն, աստվածների մասին էդիկ երգերը պատկերում են մի իրավիճակ, որը լի է համընդհանուր համաշխարհային շարժման ողբերգությամբ դեպի անողոք ճակատագիր:

Ճակատագրի դեմքով հերոսը հերոսական երգերի կենտրոնական թեման է։ Սովորաբար հերոսը գիտակցում է իր ճակատագիրը՝ կա՛մ օժտված է ապագա ներթափանցելու ունակությամբ, կա՛մ ինչ-որ մեկը բացահայտել է դա նրան։ Ինչպիսի՞ն պետք է լինի այն մարդու դիրքորոշումը, ով նախապես գիտի իրեն սպառնացող անախորժությունների և վերջնական մահվան մասին։ Սա այն խնդիրն է, որին միանշանակ ու համարձակ պատասխան են տալիս Էդդի երգերը։ Ճակատագրի իմացությունը հերոսին չի գցում ճակատագրական ապատիայի մեջ և չի դրդում նրան փորձել խուսափել իրեն սպառնացող կործանումից. ընդհակառակը, վստահ լինելով, որ իրեն բաժին ընկածն անխուսափելի է, նա արհամարհում է ճակատագիրը, համարձակորեն ընդունում այն՝ հոգալով միայն հետմահու փառքի համար։ Ստոր Աթլիի կողմից հրավիրված Գուննարը նախապես գիտի իրեն սպասող վտանգի մասին, բայց առանց վարանելու ճանապարհ է ընկնում. ահա թե ինչ է նրան հուշում հերոսական պատվի զգացումը: Հրաժարվելով մահը հատուցել ոսկով՝ նա կործանվում է։ «...Ուրեմն քաջը, ով մատանիներ է տալիս, պետք է պաշտպանի բարությունը»։ («Ատլիի գրենլանդական երգը», 31):

Բայց ամենաբարձր բարիքը հերոսի բարի անունն է։ Ամեն ինչ անցողիկ է, ասում են աշխարհիկ իմաստության և հարազատների, և հարստության, և սեփական կյանքի աֆորիզմները, - միայն հերոսի սխրանքների փառքն է մնում հավերժ («Բարձրյալի խոսք», 76, 77): Ինչպես Բեովուլֆում, Էդդիկ երգերում փառքը նշվում է մի տերմինով, որը միաժամանակ ուներ «նախադասություն» իմաստը (հին սկանդինավյան domr, հին անգլերեն dom), հերոսը մտահոգված է, որ իր գործերը չմոռանան մարդկանց կողմից։ Որովհետև ժողովուրդն է նրան դատում, և ոչ թե որևէ բարձրագույն իշխանություն։ Էդդայի հերոսական երգերը, չնայած այն բանին, որ դրանք գոյություն են ունեցել քրիստոնեական դարաշրջանում, չեն հիշատակում Աստծո դատաստանը, ամեն ինչ տեղի է ունենում երկրի վրա, և հերոսի ուշադրությունը սև է դրան:

Ի տարբերություն անգլո-սաքսոնական էպոսի հերոսների՝ առաջնորդների, որոնք ղեկավարում են թագավորություններ կամ ջոկատներ, սկանդինավյան հերոսները գործում են միայնակ: Պատմական նախապատմություն չկա («Խլոդի երգը», որը պահպանում է որոշ պատմական իրադարձությունների արձագանքները, կարծես բացառություն է): Եվ Մեծ գաղթի դարաշրջանի արքաները, որոնք հիշատակվում են «Էդդա»-ում [Աթլի - թագավորը. Հուններ Ատիլա, Ջորմունրեկը՝ օսստրոգոթերի արքա Գերմանարիկը (Էրմանարիչ), Գունարը՝ Բուրգունդիայի արքա Գունդաչարիը] կորցրեց ամբողջ կապը պատմության հետ։ Մինչդեռ այն ժամանակվա իսլանդացիները սերտորեն հետաքրքրված էին պատմությամբ, և 12-13-րդ դարերից սկսած՝ պահպանվել են նրանց ստեղծած բազմաթիվ պատմական գործեր։ Հարցը, հետևաբար, ոչ թե նրանց պատմական գիտակցության բացակայության, այլ իսլանդական հերոսական երգերի նյութի մեկնաբանման առանձնահատկությունների մեջ է։ Երգի հեղինակն իր ողջ ուշադրությունը կենտրոնացնում է բացառապես հերոսի վրա՝ նրա վրա կյանքի դիրքըև ճակատագիրը (Իսլանդիայում հերոսական երգերի ձայնագրման ժամանակ պետություն չկար, մինչդեռ պատմական մոտիվները ինտենսիվորեն ներթափանցում են էպոսի մեջ, սովորաբար պետական ​​համախմբման պայմաններում)։

Էդդիկ էպոսի և անգլո-սաքսոնական էպոսի միջև մեկ այլ տարբերություն կանանց նկատմամբ ավելի բարձր գնահատականն է և նրա նկատմամբ հետաքրքրությունը: Բեովուլֆում հայտնվում են թագուհիներ՝ ծառայելով որպես արքունիքի զարդարանք և ցեղերի միջև խաղաղության և բարեկամական կապերի երաշխիք, բայց դա ընդամենը։ Ի՜նչ ապշեցուցիչ հակադրվում են իսլանդական երգերի հերոսուհիները։ Մեր առջև վառ, ուժեղ բնություններ են, որոնք ընդունակ են ամենածայրահեղ, վճռական գործողությունների, որոնք որոշում են իրադարձությունների ամբողջ ընթացքը: Էդդայի հերոսական երգերում կանանց դերը տղամարդկանցից պակաս չէ։ Վրեժխնդիր լինելով խաբեության համար, որին նա մտցրել էր, Բրինհիլդը հասնում է իր սիրելի Սիգուրդի մահվանը և սպանում իրեն՝ չցանկանալով ապրել նրա մահից հետո. «... կինը թույլ չէր, եթե ողջ գնա // գերեզման օտարի ամուսնու համար ...» («Սիգուրդի կարճ երգը», 41): Սիգուրդի այրին՝ Գուդրունը նույնպես վրեժխնդրության ծարավ է բռնում. բայց նա վրեժ է լուծում ոչ թե իր եղբայրներից՝ Սիգուրդի մահվան մեղավորներից, այլ իր երկրորդ ամուսնուց՝ Աթլիից, ով սպանել է իր եղբայրներին. այս դեպքում ազգակցական պարտականությունը գործում է անթերի, և նրա վրեժխնդրության զոհերը հիմնականում ընկնում են իրենց որդիների վրա, որոնց արյունոտ միսը Գուդրունը ծառայում է Աթլիին որպես հյուրասիրություն, որից հետո նա սպանում է ամուսնուն և ինքն էլ մահանում նրա կողմից բռնկված կրակի մեջ: Այս հրեշավոր արարքները, այնուամենայնիվ, ունեն որոշակի տրամաբանություն. դրանք չեն նշանակում, որ Գուդրունը զրկված է եղել մայրության զգացումից։ Բայց Աթլիից նրա երեխաները նրա ընտանիքի անդամները չէին, նրանք Աթլի ընտանիքի մի մասն էին. չէր պատկանում նրա ընտանիքին և Սիգուրդին: Հետևաբար, Գուդրունը պետք է վրեժխնդիր լինի Աթլիից իր եղբայրների՝ իր ամենամոտ ազգականների մահվան համար, բայց նա վրեժ չի լուծում իր եղբայրներից Սիգուրդին նրանց կողմից սպանելու համար. Հիշենք սա. ի վերջո, Նիբելունգենլիների սյուժեն վերադառնում է նույն լեգենդներին, բայց զարգանում է բոլորովին այլ կերպ:

Հերոսների մասին երգերում հիմնականում գերիշխում է տոհմային գիտակցությունը։ Տարբեր ծագման լեգենդների մերձեցումը, ինչպես հարավից, այնպես էլ սկանդինավյան լեգենդներից փոխառված, և դրանք ցիկլերի մեջ միավորելը ուղեկցվեց դրանցում հայտնված կերպարների ընդհանուր ծագումնաբանության հաստատմամբ: Հյոգնին Բուրգունդիայի թագավորների վասալից վերածվեց նրանց եղբոր։ Բրինհիլդը ստացել է հայր և, որ ավելի կարևոր է, Աթլի եղբայրը, որի արդյունքում պարզվել է, որ նրա մահը պատճառահետևանքային կապ ունի բուրգունդյան Գյուկունգների մահվան հետ. Սիգուրդն ուներ նախնիներ՝ Վոլսունգները, տոհմ, որը բարձրացավ Օդին։ Սիգուրդը նաև «ամուսնացավ» ի սկզբանե բոլորովին առանձին լեգենդի հերոսի՝ Հելգիի հետ, նրանք եղբայրացան՝ Զիգմունդի որդիները։ Հյունդլի երգում ազնվական ընտանիքների ցուցակներն ուշադրության կենտրոնում են, և հսկա Հյունդլան, ով պատմում է երիտասարդ Օտարին իր նախնիների մասին, բացահայտում է նրան, որ նա ազգակցական կապ ունի հյուսիսի բոլոր հայտնի ընտանիքների հետ, այդ թվում՝ Վոլսունգները, Գյուկունգները և, ի վերջո, հաշվի են առնվում նույնիսկ հենց էյսերի հետ:

Ահռելի է Էդդայի գեղարվեստական ​​և մշակութային-պատմական նշանակությունը։ Համաշխարհային գրականության մեջ այն զբաղեցնում է պատվավոր տեղերից մեկը։ Էդդի երգերի պատկերները, սագաների պատկերների հետ մեկտեղ, աջակցում էին իսլանդացիներին իրենց դժվարին պատմության ընթացքում, հատկապես այն ժամանակ, երբ ազգային անկախությունից զրկված այս փոքր ազգը գրեթե դատապարտված էր ոչնչացման օտարների շահագործման արդյունքում, և սովից և համաճարակներից։ Հերոսական և առասպելական անցյալի հիշողությունը իսլանդացիներին ուժ է տվել դիմանալ և չմեռնել:

Նիբելունգների երգը

Nibelungenlied-ում մենք կրկին հանդիպում ենք Էդիկ պոեզիայից հայտնի հերոսների՝ Զիգֆրիդին (Սիգուրդ), Կրիեմհիլդին (Գուդրուն), Բրունհիլդին (Բրունհիլդ), Գյունթերին (Գուննար), Էտցելին (Աթլի), Հագենին (Հոգնի): Նրանց գործերն ու ճակատագրերը դարեր շարունակ գրավել են սկանդինավցիների և գերմանացիների երևակայությունը: Բայց որքան տարբեր են նույն կերպարների և սյուժեների մեկնաբանությունները: Իսլանդական երգերի համեմատությունը գերմանական էպոսի հետ ցույց է տալիս, թե մեկ էպիկական ավանդույթի շրջանակներում ինքնատիպ բանաստեղծական մեկնաբանության ինչպիսի մեծ հնարավորություններ կային։ «Պատմական միջուկը», որին վեր է ածվել այս ավանդույթը, Բուրգունդյան թագավորության մահը 437 թվականին և Հունական թագավոր Աթթիլայի մահը 453 թվականին, առիթ հանդիսացան գեղարվեստական ​​բարձր ինքնատիպ ստեղծագործությունների առաջացման համար։ Իսլանդիայի և գերմանական հողի վրա մշակվել են գործեր, որոնք խորապես նման են միմյանց թե՛ գեղարվեստական ​​առումներով, թե՛ իրենց պատկերած իրականության գնահատմամբ ու ըմբռնմամբ։

Հետազոտողները առանձնացնում են առասպելի և հեքիաթի տարրերը պատմական փաստերև բարոյականության ու կենցաղի ճշմարտացի էսքիզները, նրանք «Նիբելունգների երգում» հայտնաբերում են հին ու նոր շերտեր ու հակասություններ նրանց միջև՝ չհարթված երգի վերջնական հրատարակության մեջ։ Բայց արդյո՞ք այդ բոլոր «կարերը», անհամապատասխանություններն ու շերտերը նկատելի էին այն ժամանակվա մարդկանց համար։ Մենք արդեն առիթ ունեցել ենք կասկած հայտնելու, որ «պոեզիան» և «ճշմարտությունը» միջնադարում նույնքան հստակ հակադրվում էին, որքան նոր ժամանակներում։ Չնայած այն հանգամանքին, որ բուրգունդների կամ հոների պատմության իրական իրադարձությունները անճանաչելիորեն խեղաթյուրված են Նիբելունգենլիեդում, կարելի է ենթադրել, որ հեղինակը և նրա ընթերցողները երգն ընկալել են որպես պատմական պատմվածք, ճշմարտացիորեն՝ շնորհիվ նրա գեղարվեստական ​​համոզիչության։ , գործեր պատկերող անցած դարեր.

Յուրաքանչյուր դարաշրջան պատմությունը բացատրում է յուրովի` հիմնվելով սոցիալական պատճառահետևանքների իր բնորոշ ընկալման վրա: Ինչպե՞ս են Նիբելունգենլիները նկարում ժողովուրդների և թագավորությունների անցյալը: Պետությունների պատմական ճակատագրերը մարմնավորված են իշխանական տների պատմության մեջ։ Բուրգունդիացիները, ըստ էության, Գյունթերն ու նրա եղբայրներն են, իսկ Բուրգունդյան թագավորության մահը կայանում է նրանում, որ բնաջնջվեն նրա տիրակալները և նրանց զորքերը։ Նույն կերպ Հունական պետությունն ամբողջությամբ կենտրոնացած է Էտցելում։ Միջնադարի բանաստեղծական գիտակցությունը պատմական հակամարտություններ է գծում անհատների բախման տեսքով, որոնց վարքագիծը որոշվում է նրանց կրքերով, անձնական հավատարմության կամ արյունակցական հարաբերություններով, ցեղային և անձնական պատվի օրենսգրքով: Բայց միևնույն ժամանակ էպոսը անհատին բարձրացնում է պատմականի աստիճանի։ Որպեսզի դա պարզ լինի, բավական է ուրվագծել Նիբելունգենլիների սյուժեն ամենաընդհանուր ձևով:

Բուրգունդիայի թագավորների արքունիքում հայտնվում է Նիդերլանդների հայտնի հերոս Զիգֆրիդը և սիրահարվում նրանց քրոջը՝ Կրիմհիլդին։ Ինքը՝ Գյունթեր թագավորը, ցանկանում է ամուսնանալ Իսլանդիայի թագուհի Բրինհիլդի հետ։ Զիգֆրիդը պարտավորվում է օգնել նրան խնամակալության հարցում։ Բայց այս օգնությունը կապված է խաբեության հետ. հերոսական սխրանքը, որի կատարումը խնամակալության հաջողության պայման է, իրականում արել է ոչ թե Գյունթերը, այլ Զիգֆրիդը, ով պատսպարվել է անտեսանելի թիկնոցի տակ։ Բրինհիլդը չէր կարող չնկատել Զիգֆրիդի խիզախությունը, բայց նրան վստահեցնում են, որ նա միայն Գյունթերի վասալն է, և նա վշտանում է ամուսնու քույրի հետ կապված անախորժությունների պատճառով՝ դրանով իսկ ոտնահարելով նրա դասակարգային հպարտությունը։ Տարիներ անց, Բրինհիլդի պնդմամբ, Գյունթերը Զիգֆրիդին և Կրիեմհիլդային հրավիրում է Վորմսում իր տեղը, և այստեղ, թագուհիների միջև փոխհրաձգության ժամանակ (ում ամուսինն է ավելի համարձակ), խաբեությունը բացահայտվում է։ Վիրավորված Բրինհիլդը վրեժխնդիր է լինում հանցագործ Զիգֆրիդից, ով անխոհեմություն ուներ իր կնոջը նվիրելու այն մատանին և գոտին, որը վերցրել էր Բրինհիլդից։ Վրեժն իրականացնում է Գյունթերի վասալ Հեյգենը։ Հերոսը դավաճանաբար սպանվում է որսի ժամանակ, իսկ ոսկե գանձը, որը մի անգամ նվաճել է Զիգֆրիդը առասպելական Նիբելունգներից, թագավորներին հաջողվում է գրավել Կրիմհիլդից, իսկ Հեյգենը թաքցնում է այն Հռենոսի ջրերում: Անցել է տասներեք տարի։ Հուն տիրակալ Էտցելը այրիացել է և նոր կին է փնտրում։ Կրիմհիլդի գեղեցկության մասին խոսքը հասել է նրա դատարան, և նա դեսպանություն է ուղարկում Վորմս։ Երկար պայքարից հետո անմխիթար այրին Զիգֆրիդը համաձայնվում է երկրորդ ամուսնության՝ սիրելիի սպանության համար վրեժ լուծելու միջոցներ ձեռք բերելու համար։ Տասներեք տարի անց նա ստիպում է Էտցելին հրավիրել իր եղբայրներին այցելել իրենց: Չնայած Հեյգենի փորձերին՝ կանխելու այցը, որը սպառնում է ճակատագրական լինել, բուրգունդացիները և նրանց շքախումբը ճանապարհ ընկան Հռենոսից դեպի Դանուբ։ (Երգի այս հատվածում բուրգունդացիներին անվանում են Նիբելունգներ:) Նրանց գալուց գրեթե անմիջապես հետո սկսվում է վեճ, որը վերածվում է ընդհանուր կոտորածի, որտեղ բուրգունդների և հունների ջոկատները՝ Կրիմհիլդի և Էտցելի որդին, ամենամտերիմները: մահանում են թագավորների համախոհները և Գունարի եղբայրները։ Վերջապես Գունարն ու Հեյգենը վրիժառու թագուհու ձեռքում են. նա հրամայում է գլխատել եղբորը, որից հետո իր ձեռքով սպանում է Հեյգենին։ Ծեր Հիլդեբրանդը՝ Բեռնի թագավոր Դիտրիխի միակ ողջ մնացած մարտիկը, պատժում է Կրիմհիլդեին։ Էտցելն ու Դիտրիխը, վշտից հառաչելով, ողջ են մնում։ Այսպիսով ավարտվում է «Նիբելունգների մահվան պատմությունը»։

Մի քանի նախադասությամբ կարելի է պատմել հսկայական բանաստեղծության սյուժեի միայն մերկ ոսկորները։ Էպիկական, անշտապ պատմությունը մանրամասնորեն պատկերում է պալատական ​​ժամանցը և ասպետական ​​մրցաշարերը, խնջույքներն ու պատերազմները, խնամակալության և որսի տեսարանները, ճանապարհորդությունները դեպի հեռավոր երկրներ և պալատական ​​հոյակապ և նուրբ կյանքի բոլոր այլ կողմերը: Բանաստեղծը բառացիորեն զգայական ուրախությամբ պատմում է հարուստ զենքերի և թանկարժեք զգեստների մասին, նվերներ, որոնք տիրակալները պարգևատրում են ասպետներին, իսկ տերերը՝ հյուրերին։ Այս բոլոր ստատիկ պատկերները, անկասկած, ոչ պակաս հետաքրքրություն էին ներկայացնում միջնադարյան հանդիսատեսի համար, քան բուն դրամատիկ իրադարձությունները: Ճակատամարտերը նույնպես շատ մանրամասն են պատկերված, և թեև դրանց մասնակցում են մեծ թվով մարտիկներ, սակայն այն կռիվները, որոնցում մտնում են գլխավոր հերոսները, տրված են «մեծ պլանով»։ Երգը անընդհատ ակնկալում է ողբերգական ելքը. Հաճախ ճակատագրական ճակատագրի նման կանխատեսումները ի հայտ են գալիս բարեկեցության և տոնակատարությունների նկարներում. ներկայի և ապագայի միջև հակադրության գիտակցումը ընթերցողի մոտ առաջացրել է բուռն ակնկալիքի զգացում, չնայած սյուժեի մասին նրա տխրահռչակ իմացությանը և ամրացել: էպոսը որպես գեղարվեստական ​​ամբողջություն։ Կերպարները ուրվագծվում են բացառիկ պարզությամբ, դրանք չեն կարող շփոթել միմյանց հետ։ Իհարկե, էպիկական ստեղծագործության հերոսը ժամանակակից իմաստով կերպար չէ, եզակի հատկությունների, հատուկ անհատական ​​հոգեբանության տերը չէ: Էպոսական հերոսը տեսակ է, այն հատկանիշների մարմնավորում, որոնք այդ դարաշրջանում ճանաչվել են որպես ամենանշանակալի կամ օրինակելի։ Նիբելունգենլիները ծագել են իսլանդական «ժողովրդական իշխանությունից» էապես տարբերվող հասարակությունում և ենթարկվել վերջնական վերամշակման այն ժամանակ, երբ Գերմանիայում ֆեոդալական հարաբերությունները, հասնելով իրենց գագաթնակետին, բացահայտեցին իրենց բնորոշ հակասությունները, մասնավորապես արիստոկրատական ​​էլիտայի և մանր ասպետականության հակասությունները: Երգն արտահայտում է ֆեոդալական հասարակության իդեալները՝ տիրոջը վասալ հավատարմության և տիկնոջը՝ ասպետական ​​ծառայության իդեալ, տիրակալի իդեալ, ով հոգ է տանում իր հպատակների բարօրության մասին և առատաձեռնորեն պարգևատրում վասալներին։

Այնուամենայնիվ, գերմանական հերոսական էպոսը չի բավարարվում այս իդեալների ցուցադրմամբ: Նրա հերոսները, ի տարբերություն ասպետական ​​վեպի հերոսների, որոնք ծագել են Ֆրանսիայում և որդեգրվել հենց այդ ժամանակ Գերմանիայում, ապահով չեն անցնում մի արկածից մյուսը. նրանք հայտնվում են այնպիսի իրավիճակներում, երբ ասպետական ​​պատվի կանոններին հետևելը նրանց տանում է դեպի մահ: Փայլերն ու ուրախությունը ձեռք ձեռքի տված են տառապանքի և մահվան հետ: Նման հակադիր սկզբունքների մերձեցման այս գիտակցումը, որը բնորոշ է նաև Էդդայի հերոսական երգերին, կազմում է Նիբելունգենլիեդի լեյտմոտիվը, որի հենց առաջին տողում նշվում է թեման՝ «խրախճանք, զվարճանք, դժբախտություն և վիշտ»: , ինչպես նաև «արյունոտ վեճեր»։ Ամեն ուրախություն ավարտվում է վշտով - ամբողջ էպոսը ներծծված է այս մտքով. Երգում փորձարկվում են վարքի բարոյական ցուցումները, որոնք պարտադիր են ազնիվ մարտիկի համար, և նրա բոլոր կերպարները պատվով չեն դիմանում փորձությանը։

Այս առումով արքաների կերպարները ցուցիչ են, պալատական ​​ու առատաձեռն, բայց միևնույն ժամանակ անընդհատ բացահայտում են իրենց անհաջողությունը։ Գյունթերը տիրում է Բրինհիլդին միայն Զիգֆրիդի օգնությամբ, որի համեմատ նա կորցնում է և՛ որպես մարդ, և՛ որպես մարտիկ, և՛ որպես պատվավոր մարդ։ Արքայական ննջասենյակի տեսարանը, երբ զայրացած Բրինհիլդը, փեսային տալու փոխարեն, կապում է նրան ու կախում մեխից, բնականաբար, հանդիսատեսի ծիծաղն է առաջացրել։ Շատ իրավիճակներում Բուրգունդիայի թագավորը ցույց է տալիս դավաճանություն և վախկոտություն: Գյունթերի մոտ քաջություն է արթնանում միայն բանաստեղծության վերջում։ Իսկ Էտզե՞լը: Կրիտիկական պահին նրա առաքինությունները վերածվում են անվճռականության՝ սահմանակից լինելով կամքի լիակատար կաթվածահարությանը։ Դահլիճից, որտեղ սպանում են իր ժողովրդին, և որտեղ Հեյգենը հենց նոր կոտրել է իր որդուն, Հուն թագավորին փրկում է Դիտրիխը. Էտցելն այնքան հեռու է գնում, որ ծնկաչոք օգնություն է խնդրում իր վասալին։ Նա մինչև վերջ մնում է ապշած, ունակ լինելով միայն սգալ անթիվ զոհերին։ Թագավորների մեջ բացառություն է կազմում Դիտրիխ Բեռնացին, ով փորձում է խաղալ պատերազմող խմբավորումների հաշտարարի դերը, բայց անհաջող։ Նա միակն է, բացի Էտցելից, ով ողջ է մնում, և որոշ հետազոտողներ դրանում տեսնում են հույսի մի շող, որը թողել է բանաստեղծը համընդհանուր մահվան պատկերը նկարելուց հետո. բայց Դիտրիխը՝ «քաղաքավարական մարդկության» մոդելը, մնում է ապրել միայնակ աքսորում՝ զրկված բոլոր ընկերներից ու վասալներից։

Հերոսական էպոսը գոյություն է ունեցել Գերմանիայում՝ խոշոր ֆեոդալների դատարաններում։ Բայց այն ստեղծած բանաստեղծները, հենվելով գերմանական հերոսական ավանդույթների վրա, ըստ երևույթին պատկանել են մանր ասպետությանը (հնարավոր է, սակայն, որ Նիբելունգենլիեդը գրվել է մի հոգևորականի կողմից։ Տե՛ս ծանոթագրությունները)։ Սա, մասնավորապես, բացատրում է նրանց կիրքը՝ գովաբանելու իշխանական առատաձեռնությունը և նկարագրելու այն նվերները, որոնք անզուսպ կերպով վատնում են տերերը վասալներին, ընկերներին և հյուրերին: Արդյո՞ք դրա համար չէ, որ հավատարիմ վասալի պահվածքը էպոսում ավելի մոտ է իդեալին, քան ինքնիշխանի պահվածքը, որն ավելի ու ավելի է վերածվում ստատիկ կերպարի։ Այդպիսին է Մարգրավ Ռյուդեգերը, որը կանգնած է երկընտրանքի առաջ՝ բռնել ընկերների կողմը, թե ի պաշտպանություն տիրոջ, և ով դարձավ Էտցելի հանդեպ հավատարմության զոհը: Նրա ողբերգության խորհրդանիշը, որը շատ հասկանալի էր միջնադարյան մարդու համար, այն էր, որ մարգրաֆը մահացավ սրից, որը նա ինքն էր ներկայացրել՝ մինչ այդ Հեյգենին տալով. նախկին ընկեր, իսկ այժմ թշնամուն՝ քո մարտական ​​վահանը։ Ասպետի, վասալի և ընկերոջ իդեալական հատկությունները մարմնավորված են Ռյուդեգերում, բայց երբ բախվում են դաժան իրականությանը, նրանց տերը սպասում է. ողբերգական ճակատագիր. Կոնֆլիկտը վասալային էթիկայի պահանջների միջև, որը հաշվի չի առնում պայմանագրի կողմերի անձնական հակումները և զգացմունքները, և բարոյական սկզբունքներըբարեկամությունը բացահայտվում է այս դրվագում ավելի խորությամբ, քան միջնադարյան գերմանական պոեզիայի ցանկացած այլ վայրում:

Հյոգնին մեծ դեր չի խաղում Ավագ Էդդայի մեջ: Nibelungenlied-ում Հեյգենը բարձրանում է առաջնագծում: Նրա թշնամությունը Կրիմհիլդի հետ ամբողջ պատմվածքի շարժիչ ուժն է: Մռայլ, անխիղճ, խոհեմ Հեյգենը, առանց վարանելու, գնում է Զիգֆրիդի դավաճան սպանության, սրով սպանում է Կրիմհիլդայի անմեղ որդուն, ամեն ջանք գործադրում կապելլանին Ռեյնում խեղդելու համար։ Միևնույն ժամանակ, Հեյգենը հզոր, անպարտելի և անվախ մարտիկ է։ Բոլոր բուրգունդացիներից միայն նա է հստակ հասկանում Էտցելին ուղղված հրավերի իմաստը. Կրիմհիլդը չի թողել Զիգֆրիդից վրեժ լուծելու միտքը և համարում է նրան՝ Հագենին, իր գլխավոր թշնամին։ Այնուամենայնիվ, եռանդորեն հուսահատեցնելով Վորմսի թագավորներին Հունական պետություն գնալուց, նա դադարեցնում է վեճերը հենց որ նրանցից մեկը կշտամբում է նրան վախկոտության համար։ Որոշած լինելով՝ նա առավելագույն եռանդ է ցուցաբերում ընդունված ծրագրի իրականացման գործում։ Հռենոսն անցնելուց առաջ մարգարե կանայք Հագենին հայտնում են, որ բուրգունդացիներից ոչ ոք ողջ չի վերադառնա Էտցել երկրից։ Բայց, իմանալով ճակատագիրը, որին նրանք դատապարտված են, Հեյգենը ոչնչացնում է նավակը` գետն անցնելու միակ միջոցը, որպեսզի ոչ ոք չկարողանա նահանջել: Հագենում, թերեւս, ավելի մեծ չափով, քան երգի մյուս հերոսների մոտ, կենդանի է գերմանական հին հավատը ճակատագրի հանդեպ, որը պետք է ակտիվորեն ընդունել։ Նա ոչ միայն չի խուսափում Կրիմհիլդի հետ բախումից, այլեւ միտումնավոր հրահրում է այն։ Ի՞նչ տեսարան է միայնակ, երբ Հեյգենը և նրա համախոհ Շպիլման Ֆոլքերը նստած են նստարանին, և Հեյգենը հրաժարվում է կանգնել մոտեցող թագուհու առջև՝ հանդուգնորեն խաղալով սուրի հետ, որը նա մի անգամ հեռացրել է Զիգֆրիդից, ում նա սպանել է։

Որքան էլ որ Հեյգենի շատ գործեր մռայլ տեսք ունեն, երգը նրան բարոյական դատավճիռ չի տալիս: Սա, հավանաբար, բացատրվում է այսպես հեղինակի դիրքորոշումը(«անցած օրերի պատմությունները» վերապատմող հեղինակը ձեռնպահ է մնում պատմվածքին ակտիվ միջամտությունից և գնահատականներից), և այն, որ Հեյգենը հազիվ թե ներկայացվեր որպես միանշանակ կերպար։ Նա հավատարիմ վասալ է, ծառայում է իր թագավորներին մինչև վերջ։ Ի տարբերություն Ռյուդեգերի և այլ ասպետների՝ Հեյգենը զուրկ է որևէ քաղաքավարությունից։ Նա ավելի շատ հին գերմանացի հերոս ունի, քան նրբագեղ ասպետ, որը ծանոթ է Ֆրանսիայից որդեգրված նուրբ բարքերին: Մենք ոչինչ չգիտենք նրա ամուսնական և սիրային որևէ մեկի մասին: Մինչդեռ տիկնոջը ծառայելը քաղաքավարության անբաժան հատկանիշն է։ Հեյգենը, այսպես ասած, անձնավորում է անցյալը՝ հերոսական, բայց արդեն հաղթահարված նոր, ավելի բարդ մշակույթով։

Ընդհանրապես, հինի և նորի տարբերությունն ավելի հստակ է ճանաչվում Նիբելունգենլիեդում, քան վաղ միջնադարի գերմանական պոեզիայում։ Ավելի վաղ ստեղծագործությունների հատվածներ, որոնք առանձին հետազոտողների համար «չմարսված» են թվում գերմանական էպոսի համատեքստում (Զիգֆրիդի կռվի թեմաները վիշապի հետ, նրա գանձը հետ վերցնելը Նիբելունգներից, մարտարվեստ Բրինհիլդի հետ, մարգարեական քույրեր, որոնք կանխատեսում են մահը։ Բուրգունդյանները և այլն), անկախ հեղինակի գիտակցված մտադրությունից, դրանում կատարում են որոշակի գործառույթ. նրանք պատմվածքին տալիս են արխայիկ բնույթ, ինչը թույլ է տալիս ժամանակավոր հեռավորություն հաստատել արդիականության և անցած օրերի միջև: Հավանաբար, այս նպատակին ծառայեցին նաև այլ տեսարաններ, որոնք դրոշմված էին տրամաբանական անհամապատասխանության դրոշմով. հսկայական բանակի հատումը մեկ նավով, որը հաջողվեց Հեյգենը մեկ օրում, կամ հարյուրավոր և հազարավոր ռազմիկների կռիվը, որը տեղի է ունենում հանդիսությունների սրահում։ Էտցելի կամ երկու հերոսների կողմից հոների մի ամբողջ հորդաների հարձակման հաջող հետ մղումը: Անցյալի մասին պատմող էպոսում նման բաները թույլատրելի են, քանի որ հին ժամանակներում հրաշքը հնարավոր է դառնում։ Ժամանակը մեծ փոփոխություններ է բերել, ինչպես բանաստեղծն է ասում, և սա ցույց է տալիս նաև պատմության միջնադարյան զգացողությունը։

Իհարկե, պատմության այս զգացումը շատ յուրահատուկ է։ Ժամանակը էպոսում չի հոսում շարունակական հոսքով, այն անցնում է, ասես, ցնցումներով: Կյանքը հանգստանում է, քան շարժվում: Չնայած այն հանգամանքին, որ երգն ընդգրկում է գրեթե քառասուն տարվա ժամանակահատված, կերպարները չեն ծերանում։ Բայց այս հանգստի վիճակը խաթարվում է հերոսների գործողություններից, և հետո գալիս է նշանակալի ժամանակ։ Ակցիայի վերջում ժամանակը «անջատվում է»։ «Սպազմոդիկ»-ը բնորոշ է հերոսների կերպարներին։ Սկզբում Կրիմհիլդան հեզ աղջիկ է, հետո՝ սրտացավ այրի, երգի երկրորդ կեսում նա վրեժի ծարավով բռնված «սատանա»։ Այս փոփոխություններն արտաքուստ պայմանավորված են իրադարձություններով, սակայն երգում Կրիմհիլդայի հոգեվիճակի նման կտրուկ փոփոխության հոգեբանական մոտիվացիա չկա։ Միջնադարյան մարդիկ չէին պատկերացնում անհատականության զարգացումը: Մարդկային տիպերը էպոսում խաղում են ճակատագրի կողմից իրենց վերապահված դերերը և այն իրավիճակը, որում նրանք գտնվում են։

The Nibelungenlied-ը գերմանական հերոսական երգերի և հեքիաթների նյութը լայնածավալ էպոսի վերամշակման արդյունք էր: Այս վերամշակումն ուղեկցվեց օգուտներով ու կորուստներով։ Ձեռքբերումներ - էպոսի անանուն հեղինակի համար հնագույն լեգենդները հնչեցրեցին նոր ձևով և հասցրեց անսովոր պարզ և գունեղ (Գունավոր բառի ուղիղ իմաստով. հեղինակը պատրաստակամորեն և ճաշակով տալիս է հագուստի, զարդերի և զարդերի գունային բնութագրերը. հերոսների զենքերը: Կարմիր, ոսկեգույն, սպիտակ գույների հակադրություններն ու համադրությունները նրա նկարագրություններում վառ կերպով հիշեցնում են միջնադարյան գրքի մանրանկարչություն, բանաստեղծն ինքը, ասես, իր աչքի առաջ ունի (տե՛ս 286 տող), որը պետք է բացվի ամեն մանրամասնությամբ: Զիգֆրիդի և Կրիմհիլդի հեքիաթների յուրաքանչյուր տեսարան՝ ավելի հակիրճ և հակիրճ ներկայացված նրա նախորդների ստեղծագործություններում։ Պահանջվեց ակնառու տաղանդ և մեծ արվեստ՝ ապահովելու համար, որ ավելի քան մեկ դար թվով երգերը կրկին արդիականություն և գեղարվեստական ​​ուժ ձեռք բերեն 13-րդ դարի մարդկանց համար, ովքեր շատ առումներով արդեն բոլորովին այլ ճաշակներ և հետաքրքրություններ ունեին: Կորուստներ՝ ճակատագրի հետ անխոնջ պայքարի բարձր հերոսությունից և պաթոսից անցում կատարելու համար, որը բնորոշ է վաղ գերմանական էպոսին, մինչև «մահանալու կամքը», որը պատկանում էր հին երգերի հերոսին, դեպի ավելի մեծ էլեգիա և տառապանքների փառաբանում. վշտերի ողբը, որը միշտ ուղեկցում է մարդկային ուրախություններին, անցումը, անշուշտ, անավարտ, բայց, այնուամենայնիվ, բավականին պարզ, ուղեկցվում էր էպիկական հերոսի նախկին ամբողջականության և ամրության կորստով, ինչպես նաև փոխզիջման պատճառով թեմայի հայտնի ճշգրտմամբ։ հեթանոսական և քրիստոնեական-ասպետական ​​ավանդույթների միջև; Հին լապիդային երգերի «ուռճացումը» ներդիր դրվագներով առատ էպոսի վերածվելը հանգեցրեց մատուցման դինամիզմի և լարվածության որոշակի թուլացման: Նիբելունգենլիդը ծնվել է նոր էթիկայի և նոր գեղագիտության կարիքներից, որոնք շատ առումներով հեռացել են բարբարոսական դարաշրջանի արխայիկ էպոսի կանոններից: Ֆեոդալական դարաշրջանին են պատկանում այստեղ մարդու պատվի ու արժանապատվության մասին պատկերացումները, դրանց պնդման մեթոդների մասին պատկերացումները։ Բայց կրքերի ուժգնությունը, որը պատել էր էպոսի հերոսներին, սուր կոնֆլիկտները, որոնցում բախվում է նրանց ճակատագիրը, դեռևս չեն կարող չգրավել ու չշոկել ընթերցողին։

Մատենագիտություն

Այս աշխատանքի պատրաստման համար օգտագործվել են նյութեր http://izbakurnog.historic.ru/ կայքից:

Կրկնուսույց

Օգնության կարիք ունե՞ք թեմա սովորելու համար:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար:

Վաղ միջնադարի շրջանում ակտիվորեն զարգանում էր բանավոր պոեզիան, հատկապես հերոսական էպոսը, ինչը բնորոշ էր առաջին հերթին Անգլիային և Սկանդինավիայի երկրներին։

Ժողովրդի հավաքական հիշողությունն էր հերոսական էպոսորում արտացոլված են նրա հոգևոր կյանքը, իդեալներն ու արժեքները։ Արևմտաեվրոպական հերոսական էպոսի ակունքները գտնվում են բարբարոսական դարաշրջանի խորքերում: Միայն VIII - IX դդ. կազմվել են էպիկական ստեղծագործությունների առաջին ձայնագրությունները։ Էպիկական պոեզիայի վաղ փուլը, որը կապված է վաղ ֆեոդալական ռազմական պոեզիայի ձևավորման հետ՝ կելտական, անգլո-սաքսոնական, գերմանական, հին սկանդինավյան, մեզ հասել է միայն հատվածներով։

Արևմտաեվրոպական ժողովուրդների վաղ էպոսն առաջացել է հերոսական հեքիաթ-երգի և առաջին նախնիների՝ «մշակութային հերոսների» մասին պրիմիտիվ դիցաբանական էպոսի փոխազդեցության արդյունքում, որոնք համարվում էին ցեղի նախնիները։

Հերոսական էպոսը մեզ է հասել վիթխարի էպոսների, երգերի տեսքով, խառը, բանաստեղծական ու երգային, իսկ ավելի հազվադեպ՝ արձակի տեսքով։

Ամենահին իսլանդական գրականությունըըստ առաջացման ժամանակի՝ այն ներառում է սկալդական պոեզիա, էդիկ երգեր և իսլանդական սագաներ (արձակ հեքիաթներ)։ Սկալդների ամենահին երգերը պահպանվել են միայն 13-րդ դարի իսլանդական սագաներից մեջբերումների տեսքով։ Իսլանդական ավանդույթի համաձայն, սկալդներն ունեցել են սոցիալական և կրոնական ազդեցություն, նրանք խիզախ և ուժեղ մարդիկ էին։ Սկալդների պոեզիան նվիրված է սխրանքի գովասանքին և դրա համար ստացված նվերին։ Քնարականությունը անհայտ է սկալդական պոեզիային, այն հերոսական պոեզիա է բառի ուղիղ իմաստով։ Մինչ օրս պահպանվել են մոտ 250 սկալդի բանաստեղծություններ։ Նրանցից մեկը՝ հայտնի ռազմիկ բանաստեղծ Էգիլ Սկալլագրիմսոնը (X դար) պատմում է իսլանդական սագաներից առաջինը՝ «Էգիլի սագան»։

Կելտական ​​էպոսհնագույն եվրոպական գրականությունն է։ Իռլանդական սագաները ծագել են 1-ին դարում։ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ և զարգացել է մի քանի դարերի ընթացքում: Գրավոր ձեւով դրանք գոյություն են ունեցել 7-րդ դարից։ - (մեզ է հասել XII դարի արձանագրություններում): Վաղ իռլանդական սագաները դիցաբանական և հերոսական են: Դրանց բովանդակությունը հին կելտերի հեթանոսական հավատալիքներն են, Իռլանդիայի բնակեցման առասպելական պատմությունը: Հերոսական սագաներում գլխավոր հերոս Կուչուլենն արտացոլում է ժողովրդի ազգային իդեալը՝ անվախ մարտիկ, ազնիվ, ուժեղ, առատաձեռն:

Անգլոսաքսոնական էպոս Բեովուլֆ, նկատի ունենալով 7-րդ դարի վերջ - 8-րդ դարի սկիզբ, ձևավորվել է ավելի վաղ բանավոր հերոսական երգերի հիման վրա։ Էպոսի հերոսը հարավսկանդինավյան գաուտ ցեղից խիզախ ասպետ է, ով փրկում է դանիացիների թագավոր Հրոտգարին, ով դժվարության մեջ է։ Հերոսը կատարում է երեք հրաշք սխրանք. Նա հաղթում է հրեշ Գրենդալին, ով ոչնչացրել է թագավորի մարտիկներին։ Մահացու վիրավորելով Գրենդալին և հաղթելով նրա մորը, ով վրեժխնդիր է եղել որդու համար, Բեովուլֆը դառնում է Գաուտների թագավորը։ Արդեն ծեր լինելով՝ նա կատարում է իր վերջին սխրանքը՝ ոչնչացնում է սարսափելի վիշապին, ով վրեժ է լուծում գաուտներից իրենից գողացված ոսկե գավաթի համար։ Վիշապի հետ մենամարտում հերոսը մահանում է։

«Beowulf» - դիցաբանության, բանահյուսության և պատմական իրադարձությունների տարօրինակ միահյուսում: Zmeeborstvo, երեք հրաշալի մենամարտ՝ ժողովրդական հեքիաթի տարրեր. Միևնույն ժամանակ, հերոսն ինքը, պայքարելով իր ցեղի շահերի համար, իր ողբերգական մահը. բնավորության գծերըհերոսական էպոսը, իր էությամբ պատմական (էպոսում նկարագրված որոշ անուններ և իրադարձություններ հանդիպում են հին գերմանացիների պատմության մեջ)։ Քանի որ էպոսի ձևավորումը սկսվում է 7-րդ դարի վերջից - 8-րդ դարի սկզբից, այսինքն. Անգլո-սաքսոնների կողմից քրիստոնեության ընդունումից ավելի քան մեկ դար անց Բեովուլֆում հանդիպում են նաև քրիստոնեական տարրեր։

XII դարում։ հայտնվում են առաջին գրավոր գրառումները միջնադարյան հերոսական էպոսը մշակման մեջ. Լինելով հեղինակային՝ դրանք հիմնված են ժողովրդական հերոսական էպոսի վրա։ Միջնադարյան էպոսի պատկերները շատ առումներով նման են ավանդական էպոսային հերոսների կերպարներին. նրանք անվախ մարտիկներ են, որոնք խիզախորեն պաշտպանում են իրենց երկիրը, խիզախ, հավատարիմ իրենց պարտքին:

Միևնույն ժամանակ, քանի որ միջնադարյան հերոսական էպոսը ադապտացիաներում ստեղծվել է իր ժամանակի արդեն բավականաչափ զարգացած մշակույթի ժամանակաշրջանում, մ.թ. ակնհայտ են նրա ստեղծման դարաշրջանի ասպետական ​​և կրոնական գաղափարների ազդեցության հետքերը. Միջնադարյան էպոսի հերոսները քրիստոնեական հավատքի հավատարիմ պաշտպաններն են (Սիդ, Ռոլանդ), իրենց տերերին նվիրված վասալներ։

Իսպանական էպոս - «Իմ կողմի երգը»- կազմվել է «ռեկոնկիստայի» ժամանակաշրջանում (XII դար)՝ իսպանացիների պայքարի ժամանակ՝ մավրերի կողմից գրավված հողերը վերադարձնելու համար։ Պոեմի ​​հերոսի նախատիպը պատմական անձնավորություն էր՝ Ռոդրիգո Դիաս դե Վիվարը (մավրերը նրան անվանում էին «Սիդ», այսինքն՝ վարպետ)։

«Երգը» պատմում է, թե ինչպես է Կաստիլիայի թագավոր Ալֆոնսի կողմից վտարված Սիդը խիզախ պայքար մղում մավրերի դեմ։ Որպես մրցանակ հաղթանակների համար՝ Ալֆոնսն ամուսնացնում է Սիդի դուստրերին Կարիոնի ազնվական նորածինների հետ։ «Երգի» երկրորդ մասը պատմում է Սիդի փեսաների դավաճանության և դուստրերի պղծված պատվի համար նրա վրեժխնդրության մասին։

Գեղարվեստական ​​գրականության բացակայությունը, այն ժամանակվա իսպանացիների կյանքի ու սովորույթների իրատեսական մատուցումը, հենց «երգի» լեզուն՝ ժողովրդական լեզվին մոտ, «Իմ Սիդի երգը» դարձնում են միջնադարյան գրականության ամենաիրատեսական էպոսը։ .

Գերմանական էպոսի նշանավոր հուշարձան՝ «Nibelungenlied»- ձայնագրվել է մոտ 1225 թվականին: «Երգի» սյուժեն հիմնված է հին գերմանական լեգենդների վրա Ժողովուրդների մեծ գաղթի ժամանակներից՝ գերմանական թագավորություններից մեկի՝ Բուրգունդիայի մահը, հոների ներխուժման հետևանքով։ (437):