Это пример поэзии Шишигон-зекку из японского поэта Исикавы Йозана семнадцатого века. Важную роль играет каждая линия. Первые строки служат и описанием сцены, а вторая строка дополнительно иллюстрирует. Третья строка дает изменение и намек на возвышенную сущность стихотворения, подобно повороту или волте в форме. Заключительная и четвертая строки завершают эту мысль. Это пример четверостишия, которое само по себе является целым стихотворением.

Пробудитесь! Утро в чаше ночи Бросило камень, который ставит Звезд в полете. Охотник Востока поймал Султанскую башню в луче света. Эдвард Фицджеральд популяризировал рубайитовую форму четверостишия в своем переводе четверостишия персидского поэта Омара Хайяма.

Ключевой особенностью измерителя баллады, как показано выше, является чередование между ямбическим тетраметром и ямбическим триметром. Он встряхивает свои звонки, чтобы спросить, есть ли какая-то ошибка. Единственный другой звук - подметание Легкого ветра и пухового чешуйки.

Роберт Фрост является самым современным из всех примеров здесь, и ясно, что он был ученым поэтических методов в своем стихотворении «Остановить лес в снежном вечере». Он использует схему рифм, популяризированную Эдвардом Фитцджеральдом «Рубайят» Омар Хайям. Окончательное четверостишие, однако, является монографическим, что было важной частью руставельского четверостишия.

Проверьте свои знания о четверостишии

Какое из следующих утверждений - лучшее определение четности? Стихотворение с четырьмя строками. Строфа с ровно четырьмя линиями. Линия с ямбическим пентаметром. К какому типу четности относится следующее описание? Моношифровано шестнадцатью слогами в каждой строке.

Это время завершения, к которому пейзаж Валейса внес свой вклад. В период между ним и в течение нескольких дней поэт пишет четыре новые элегии и завершает еще два. В конце будет десять дуэтов. Параллельно с этим, между февралем и февралем, цикл, состоящий из 55 стихотворений, который едва ли уступает элегии значения: сонеты Орфею. Обе работы появляются сначала.

Рильке своему издателю Антону Киппенбергу

Один из них привыкнет к названию. Все через несколько дней это был безымянный шторм, ураган в духе, все, что было волокно во мне и в ткани, разбилось - пища никогда не думала, Бог знает, кто взращивал меня.

Рильке Мари из Турн и Такси

Он будет более изумлен; как вы стоите. в Зайлере в Риме или у Поттера в Ниле. Покажите ему, насколько счастлива вещь, как невиновна и наша. как даже скорбные страдания решают исключительно сформироваться. как вещь, или умирает в вещь - и за ее пределами, скрипка убегает. - И пойми эти вещи, которые из Хингана, что вы хвалите их; преходящи,. они пытаются спасти нас, самых опасных. Превратим их полностью в невидимое сердце. бесконечность - в нас!

В Музо Рильке заказывает свою переписку и пишет в этой связи мюнхенскому другу Гертруду Уакмаме Кнуп, чья дочь Вера, танцующая и музыкально одаренная, умерла в возрасте 19 лет при лейкемии. Рильке просит мать отправить ему объект, который был дорог Вера. Гертруда Уакмама Кнуп отправляет ему записи о болезни и смерти ее дочери. Чтение этих страниц становится важным триггером для создания Сонет для Орфея.

На первый взгляд вы поймете, почему вы должны быть первыми, кто их владеет. Танцовщица сначала, внезапно, тело полное колебание. как будто налить ее девственность в руду. траур и слух. Там, с великих состояний, ее музыка упала в измененное сердце. Уже овладев тенями, кровь затмила, но, как мимолетно подозревали. загнал его в свою естественную весну.

Снова и снова, прерываясь темнотой и падением. сияло ужасно. Пока не дошло до ужасного удара в мрачно открытых воротах. Это, однако, лишь частичный аспект, равно как и благодарность стране, что позволило завершить элегии и сонеты. Рильке всегда имел глубокое и решительное отношение к окружающей среде. На нескольких языках он пытался читать или переводить других. Для присвоения пространственного и видимого, к оккупации с вечно продолжающимся прошлым язык, в данном случае французов, который восстанавливает пейзаж Вале в качестве Рона с Францией - для Рильке - входит в качестве связующего звена в качестве посредника и посредника объединения, - соединяет.

С «новым» языком, чье использование имеет что-то игривое и омолаживающее, поэт побеждает в то же время поэтическую и мотивационную новую территорию. После того, как элегии были закончены, Рильке сосредоточился на своих французских стихах и переводе Валери. Рильке чувствует себя связанным с Францией и всегда подчеркивал важность поэзии Валери. Он очень восхищается им, точной концепцией его стихов и его изысканной чувственности. Рильке оценил свой немецкий перевод стихов Валери выше, чем его собственная французская поэзия.

Моник Сен-Хелье прокомментировал следующее. Рильке выиграл все, золото, ладан и мирру, он поклонился любовью, терпением и опозданием. В тишине Музо, в морщинистые часы этой Валасанской башни, стихи Валери были взвешены по шкале времени, которое не ошибается, тишина, которая не обманчива. С более равнодушными руками и более опьяненной душой никто никогда не листал страницы Валери, и никто не согласился с ним более неограниченно.

Нет, Рильке не перенесу стихи Валери - его любовь вышла за рамки этого - он дал этой работе такую ​​жизненно важную жизнь, что она была новой. Речь шла не о передаче, а о осмосе, переливании крови. Воображение девятнадцатого и двадцатого веков обременяло «город Нюрнберга» мексиканцами с почти невыносимым весом символизма. Как и в других городах мира, Нюрнберг был захвачен людьми, живущими в других местах, чтобы представлять то или иное, из-за реальных или мнимых качеств в его истории и природе.

Но немногие другие города заплатили настолько тяжелую цену за изображения мечты, которые создавали и поддерживали не-аборигены. История Нюрнберга уникальна и впечатляет - особенно ее история в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков - период, который большинство его идеализаторов предпочитают идеализировать. Но с тех пор эта история была переписана и неправильно понята, использована и злоупотреблялась с тех пор.

Первыми людьми, которые инвестировали старый имперский город со своими фантазиями, были немецкие романтические писатели и художники конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. Они наполовину открыли, наполовину изобрели сценообразный образ причудливого старого Нюрнберга, который продолжает хорошо работать в опере. К лучшему и худшему, Нюрнберг также были выбраны для обслуживания частных символических функций тевтонскими шовинистами от Рихарда Вагнера до Адольфа Гитлера, людей, которые пытались переписать европейскую историю, чтобы доказать, что Германия была и всегда была номером один.

Сорок два члена совета имели единоличную и абсолютную власть над практически всеми видами деятельности в городе. Они держали Нюрнберга настолько плотно замкнутым и управляли небольшим ульем, каким когда-либо знала Европа. Советники, почти все богатые патрицианские купцы из лучших сорока семей - те толстые парни, которых видят в картинах и гравюрах, с их облегающими мехом халатами и бархатными беретами, - создали сложный набор законов и всю обширную гражданскую бюрократию для управления заработной платой и ценами, веса и меры, внешние отношения, танцевальные ступени, длина куртки, качество сельди и тексты стихов.

Вагнер, наоборот, запрещал городским мастерам создавать гильдии, чтобы не рисковать демонстрациями протеста или разгоном собственной власти. Им не только не было императора, князя, наместника или епископа, чтобы сказать им, что делать; Совет фактически управлял тринадцатью католическими церквями, монастырями и монастырями города, которые назначали своих пасторов, управляли их финансами, узаконивали их мораль. Совет с радостью принял на себя богатые монашеские свойства в название города.

К сожалению, лютеранское недоверие к святым изображениям ознаменовало конец богатых комиссий для многих знаменитых художников Нюрнберга. «Празднование» может преувеличивать дело. Но то, что мы воспринимаем как «искусство», редко принималось с особой серьезностью, несмотря на современные эстетические утверждения Вагнера «Погнер и Сакс».

После его итальянских путешествий Дюрер стал частью небольшого Нюрнбергского предсказания гуманистов - одного или двух из них настоящих ученых, остальные очаровывали дилетантов. Но их личные чтения, их переводы с греческого и латинского и их пьянящие разговоры не имели никакого влияния на трудолюбивые привычки к подсчетам своих горожан, которые, подобно мастерам мастеров Вагнера, сопротивлялись любым новшествам. Джеральд Штраус пишет в Нюрнберге в шестнадцатом веке.

От мастеров-мастеров с их массовыми пунктуальными правилами, охраняемыми официальными сторожевыми псами, небольшой группе гуманистов, которые расчленяли и критиковали книги друг от друга, так напрасно их профессиональную репутацию, протестантским богословам, которые знали правду, когда они видели, люди говорили и действовали по кодам, согласно которым они одобряли и осуждали.

Новое, разное повсеместно считалось с подозрением. Ни один мыслитель, поэт или ученый не смог произвести впечатление на гражданскую личность города. Нюрнберг был бы именно тем, кем она не была написана там, или, если на то пошло, прочитать ее. На короткое время - пока процветание сохранилось, до тех пор, пока церкви и богатые торговцы нуждались в новых зданиях и украшениях, до тех пор, пока можно было бы избежать дорогостоящих войн, а мощные национальные государства не сделали их устаревшими городами, такими как Нюрнберг, довольным, безопасным и самодовольным.

С переходом торговых путей в атлантические порты, появления протестантизма и травмы Тридцатилетней «войны» и консолидации власти в объединенных королевствах Испании, Франции и Англии, уютные и процветающие маленькие города, такие как Нюрнберг, потеряли много их энергии, своего духа, их самой причины существования. Отсутствие постоянного процветания помогает объяснить, почему Нюрнберг оставался замороженным в своей форме шестнадцатого века. Это было похоже на древний корабль, пойманный на льду, ожидающий своего открытия.

После трех десятилетий религиозных войн город спал в своем экономическом и культурном упадке в течение большей части двух столетий. Образованные немцы Просвещения не видели ничего, кроме темной, неуклюжей готической грубости в отечественном искусстве и традициях, которые она воплощала. В течение семнадцатого и восемнадцатого веков более прогрессивные немецкие города приняли новые и сложные французские или итальянские модели или обратились к древней Греции и Риму за их вдохновение.