Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності есе німецького філософа та письменника вальтера беньяміну. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності Твір мистецтва в епоху

Завдання волхвів науково-технічної революції Мені очевидно, що сучасна академічна наука в РФ і взагалі на уламках СРСР впала в глибокий занепад. Справа не лише в її мізерному фінансуванні, а й у тому, що сама Академія наук деградувала. Подібно до того, як бюрократія

Теоретичне дослідження Вальтера Беньяміна«Твор мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1892–1940) з часом став більш відомим, ніж за життя філософа. Більше того, перша її публікація натрапила на труднощі. Намір В. Беньяміна опублікувати її в емігрантському журналі німецькою мовою не здійснилася. Один із членів редакції, а саме Б. Брехт, міркування якого В. Беньямін часто цитує, не лише не підтримав філософа, а й звинуватив його у пристрасті до містичного тлумачення історії. Німецькою мовою статтю вперше було опубліковано лише у 1955 році. Проблеми з її публікацією пояснюються і тим, що В. Беньямін одним із перших почав міркувати над процесами, спровокованими вторгненням техніки, або, як висловлюється М. Бердяєв, машини, у сферу мистецтва. Предмет його роздумів – зміни під впливом нових технологій соціальних функцій мистецтва і, як наслідок, виникнення нової естетики. Невипадково епіграфом статті служить цитата з П. Валерії, який стверджує, нові технології змінюють саме поняття мистецтва. Найбільше становлення нової естетики можна простежити на прикладі фотографії та кіно, яким філософ приділяє значну увагу.

Однак причина кардинальних змін в естетиці пов'язана не лише з вторгненням у мистецтво техніки та, відповідно, з його наслідками. Ці зміни, у свою чергу, підготовлені соціальними та навіть економічними факторами, точніше тим, що Х. Ортега-і-Гассет назве «повстанням мас». Таке мотивування не може дивувати, адже В. Беньямін часто посилається на К. Маркса і близький до неомарксизму. Невипадкова близькість його ідей філософії Франкфуртської школи. Втім, з 1935 року Беньямін був співробітником паризького відділення Франкфуртського інституту соціальних досліджень, що продовжував свою діяльність в еміграції. Представниками цього інституту були такі відомі філософи як М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе та інші. Однак було б неправильно стверджувати, що марксистський підхід вичерпує рефлексію В. Беньяміна. У його творах відчувається вплив психоаналізу. Так, З. Фрейд дозволяє філософу виявити в зафіксованій фотокамерою і кінокамерою візуальної реальності те, що заслуговує на увагу не тільки з боку художника, а й вченого. Власне, нова естетика у В. Беньяміна представлена ​​фотографією та кіно, які постійно опиняються у полі його зору. Інакше кажучи, нова естетика, представлена ​​у В. Беньяміна фотографією та кіно, і віддали мистецтво від традиційної естетики і в той же час наблизила його до науки. Це важливий нюанс у новій естетиці, якою вона представляється В. Беньяміну. Спираючись на психоаналіз, В. Беньямін фіксує, як візуальний зміст фільму нагадує те, що З. Фрейд назвав «застереженням», до якого виявився настільки уважним засновник психоаналізу, адже саме застереження стало тими дверима, які відкриті для того, щоб увійти до сфери несвідомого. . Ось це нагромадження фізичної реальності у фотографії та кіно робить їх, порівняно з театром та живописом, надзвичайно привабливими для психоаналізу.

Мабуть, найвідомішим становищем, висловленим У. Беньяміном у цій статті, стало положення про втрату мистецтвом нашого часу те, що філософ позначає поняттям «аура». В історії теорії мистецтва існує безліч відомих понять, що зберігають деяку непроясненість, навіть загадковість. Наприклад, поняття «художньої волі» А. Рігля чи поняття «фотогенія» Л. Деллюка. До таких загадкових понять відноситься і поняття аури, що не заважає йому сьогодні бути одним із найпопулярніших. У статті "Коротка історія фотографії" В. Беньямін ставить питання: "Що таке, власне кажучи, аура?" - І відповідає на нього абсолютно поетично: це "дивне сплетення місця і часу" (с. 81). Точніше, аура - це те, що робить витвір мистецтва унікальним і справжнім, але що в сучасному мистецтвізовсім втрачається. Це прихильність твору мистецтва до певного географічного простору та історичного часу, його включення до цих явищ. Інакше висловлюючись, це включеність у неповторний культурний контекст. Якщо мати на увазі сучасне мистецтво, то аура - це те, чим воно більше не має. Не має воно аурою тому, що технології принесли з собою в мистецтво революцію. За допомогою техніки унікальні твори можуть бути розмножувані, тобто розтиражованими в будь-яких кількостях і тим самим наближені до масової аудиторії. Це копії чи репродукції унікальних явищ. Їхнє функціонування в суспільстві робить існування оригіналів необов'язковим.

Якщо з цим погодитись, то, по суті, В. Беньямін вже відкриває одне з ключових явищ постмодернізму, що позначається поняттям «симулякр», зміст якого, як відомо, пов'язаний з відсутністю оригіналу, оригіналу, що реально означає. Інакше висловлюючись, симулякр – образ чи знак відсутньої реальності. Щоправда, В. Беньямін говорить про відсутній контекст, а чи не про реальність. Але, можливо, він фіксує лише з перших фаз історія становлення симулякра. І виразом такої фази є розрив функціонуючого твору з культурно-історичним контекстом, а точніше, розрив твору з унікальним історичним і географічним контекстом, що породив його, а саме з традицій. Розпад аури – зворотний бік втрати традиції. Завдяки технічному відтворюваності архітектурні спорудиі картинні галереївиявляються наближеними до маси. Репродукція функціонує за логікою, яка для самого оригіналу недоступна. Однак розрив із традицією, що має просторово-часові ознаки, по суті, означає розрив з культом, а відповідно, і зі втратою мистецтвом його культової або ритуальної функції, що супроводжує мистецтво протягом століть і є однією з його головних функцій. Такий розрив особливо очевидний у фотографії та кіно, що виникають уже у секулярній культурі, що стверджує розрив мистецтва з культом.

Проте, враховуючи закономірності секулярної культури, фотографія та кіно все ще намагаються зберігати ауру, хай і в змінених, тобто секулярних, формах, або компенсувати її у випадках, коли її зберегти неможливо. Це особливо помітно у дагерротипії, тобто у фотографії. Тут ритуальна функція ще має місце, відповідаючи потреби зберігати особи померлих близьких та рідних людей, загалом предків. Тому фотографія хоч і сприяє згасанню в сакральному мистецтві, але, з іншого боку, вона своїми специфічними засобами намагається її створити на новій основі. Що стосується кіно, то радикальна втрата тут аури обернулася виникненням цілого інституту, який замінює ауру у її класичній формі компенсацією. Таким компенсаторним інститутом опинився у кіно інститут зірок. Актор, який за допомогою масової публіки трансформується у зірку, наділяється сакральними та міфологічними конотаціями. Останні створюють контекст, зміст якого далеко перевищує семантичні межі конкретного твору. Однак, незважаючи на необхідність зберігати зв'язок з аурою навіть у найрадикальніших, тобто технічних, мистецтвах, проте нові мистецтва вже не можуть відповідати класичній естетиці, та їх культове значення, тобто ритуальна функція, поступається експозиційній сутності мистецтва. , відповідної епосі омассовлення.

Зміна ритуальної функції експозиційної як у відповідь процес омассовления мистецтва в сучасному світістосується навіть якісних змін у його сприйнятті. Мабуть, з найбільшою гостротою ця обставина дає відчути не так сам В. Беньямін, як його великий співвітчизник М. Хайдеггер, що стосується роботи посилення в сучасному мистецтві його експозиційної сутності. М. Хайдеггер точніше і глибше репрезентує процес згасання аури у зв'язку з розширенням виставкової цінності мистецтва, і під контекстом він розуміє вже не просто просторово-часові особливості буття твору, а його сакральний зміст. Чим більше згасає в мистецтві його ритуальний зміст, тим очевиднішою стає розважальна його функція, що відповідає в секулярній культурі масовим смакам та потребам. Так, якщо мати на увазі пластичний комплекс мистецтв, то оптичний бік цих мистецтв, що настільки розвинулася з епохи Ренесанс, що так фундаментально проаналізував Г. Вельфлін, поступається вибухом у сучасному мистецтві феномену тактильності. Пізніше ця теза розвиватиме у своїх книгах М. Маклюєн. Така логіка переломних історичних епох із властивою їм кризою споглядання та усталених оптичних форм. У такі епохи класичний живопис втрачає культивування принципу споглядальності, що відрізняє епохи її шедеврів і входить у процеси масового функціонування з властивим йому культивуванням колективного способу сприйняття. З погляду цього останнього навіть шедеври, створені великими індивідуальностями, сприймаються відповідно до фольклорних стереотипів. Так зміна соціального середовища функціонування мистецтва радикально змінює процес його сприйняття.

Однак хоч би як заглиблювався в культурі XX століття процес згасання аури, історія свідчить про прагнення мистецтва її постійно відтворювати, хай і на новій основі. Але розбіжність між художнім та сакральним, тобто між мистецтвом і релігією, породило у культурі XX століття парадоксальний феномен, який В. Беньямін констатує. Його дослідження закінчується тезою про політизацію мистецтва в Росії та естетизацію політики в Німеччині. По суті, він говорить про відтворення аури мистецтва, його соціального сенсуале вже не на релігійній, а на політичній основі. Тут, безперечно, є сенс, бо в тоталітарних державах мала місце сакралізація та ритуалізація політики, що й стало точкою відправлення для відновлення аури мистецтва на новій основі.

Н.А. Хрінов

I

(…) Твір мистецтва у принципі завжди піддавалося відтворенню. Те, що було створено людьми, завжди могло бути повторене іншими. Подібним копіюванням займалися учні для вдосконалення майстерності, майстри – для ширшого розповсюдження своїх творів, нарешті, треті особи з метою наживи. Порівняно з цією діяльністю технічне репродукування твору мистецтва є новим явищем, яке, хай і не безперервно, а розділеними великими часовими інтервалами ривками, набуває все більшого історичного значення. Греки знали лише два способи технічного відтворення творів мистецтва: лиття та штампування. Бронзові статуї, теракотові фігурки та монети були єдиними витворами мистецтва, які вони могли тиражувати. Всі інші були унікальними і не піддавалися технічному репродукуванню. З появою гравюри на дереві вперше стала технічно репродукована графіка; пройшло ще досить довгий час, перш ніж завдяки появі друкарства те саме стало можливим і для текстів. Ті величезні зміни, які викликало в літературі друкарство, тобто технічну можливість відтворення тексту, відомі. Однак вони становлять лише один окремий, хоч і особливо важливий випадок того явища, яке розглядається тут у всесвітньо-історичному масштабі. До гравюри на дереві протягом середньовіччя додаються гравюра різцем на міді та офорт, а на початку дев'ятнадцятого століття – літографія.

З появою літографії репродукційна техніка піднімається на принципово новий щабель. Набагато більш простий спосіб перекладу малюнка на камінь, що відрізняє літографію від вирізування зображення на дереві або його травлення на металевій платівці, вперше дав графіку можливість виходити на ринок не тільки досить великими тиражами (як до того), а й щодня варіюючи зображення. Завдяки літографії графіка змогла стати ілюстративною супутницею повсякденних подій. Вона почала йти в ногу з друкарською технікою. У цьому відношенні літографію вже кілька десятиліть обійшла фотографія. Фотографія вперше звільнила руку в процесі художньої репродукції від найважливіших творчих обов'язків, які відтепер перейшли до ока, що спрямоване в об'єктив. Оскільки око схоплює швидше, ніж малює рука, процес репродукції отримав таке потужне прискорення, що вже могло встигати за усною мовою. Кінооператор фіксує під час зйомок у студії події з тією самою швидкістю, якою говорить актор. Якщо літографія несла в собі потенційну можливість ілюстрованої газети, поява фотографії означала можливість звукового кіно. Вирішення завдання технічного звуковідтворення розпочали наприкінці минулого століття. Ці зусилля, що сходяться, дозволили прогнозувати ситуацію, яку Валері охарактеризував фразою: «Подібно тому як вода, газ і електрика, підкоряючись майже непомітному руху руки, приходять здалеку в наш будинок, щоб служити нам, так і зорові і звукові образи будуть доставлятися нам, з'являючись і зникаючи за велінням незначного руху, майже знака »1. На рубежі XIX і XX століть кошти технічної репродукції досягли рівня, перебуваючи на якому вони не тільки почали перетворювати на свій об'єкт всю сукупність наявних творів мистецтва та серйозно змінювати їх вплив на публіку, але й посіли самостійне місце серед видів художньої діяльності. Для вивчення досягнутого рівня немає нічого пліднішого аналізу того, яким чином два характерні для нього явища – художня репродукція та кіномистецтво – надають зворотний вплив на мистецтво в його традиційній формі.

II

Навіть у найдосконалішій репродукції відсутня один момент: тут і зараз витвори мистецтва – його унікальне буття в тому місці, де воно знаходиться. На цій унікальності і ні на чому іншому трималася історія, в яку твір був залучений до свого побуту. Сюди включаються як зміни, які з часом зазнавала його фізична структура, і зміна майнових відносин, у яких воно виявлялося залученим. Сліди фізичних змін можна виявити лише з допомогою хімічного чи фізичного аналізу, який може бути застосований до репродукції; Що ж до слідів другого роду, то вони є предметом традиції, у вивченні якої за вихідну точку слід приймати місце знаходження оригіналу.

Тут і зараз оригіналу визначають поняття справжності. Хімічний аналіз патини бронзової скульптури може бути корисним визначення її справжності; відповідно свідчення, що певний середньовічний рукопис походить зі зборів п'ятнадцятого століття, може бути корисним для визначення його справжності. Все, що пов'язане з справжністю, недоступне технічній – і, зрозуміло, не лише технічній – репродукції. Але якщо стосовно ручної репродукції – яка кваліфікується у разі як підробка – справжність зберігає свій авторитет, то стосовно технічної репродукції цього немає. Причина тому двояка. По-перше, технічна репродукція виявляється самостійнішою стосовно оригіналу, ніж ручна. Якщо йдеться, наприклад, про фотографію, то вона в змозі висвітлити такі оптичні аспекти оригіналу, які доступні лише об'єктиву, що довільно змінює своє положення в просторі, але не людському оку, або може за допомогою певних методів, таких як збільшення або прискорена зйомка, зафіксувати зображення просто недоступні звичайному погляду. Це перше. І, до того ж, і це по-друге, вона може перенести подобу оригіналу в ситуацію, для самого оригіналу недоступну. Насамперед вона дозволяє оригіналу зробити рух назустріч публіці, чи то у вигляді фотографії, чи то у вигляді грамофонної платівки. Собор залишає площу, на якій він знаходиться, щоб потрапити до кабінету поціновувача мистецтва; хоровий твір, що пролунав у залі або просто неба, можна прослухати в кімнаті.

Обставини, в які може бути поміщена технічна репродукція витвору мистецтва, навіть якщо й не торкаються у всьому іншому якостей твору – у будь-якому випадку вони знецінюють його тут і зараз. Хоча це стосується не лише творів мистецтва, а й, наприклад, пейзажу, що пропливає в кіно перед очима глядача, однак у предметі мистецтва цей процес вражає його найбільш чутливу серцевину, нічого схожого за вразливістю природні предмети не мають. Це його справжність. Справжність будь-якої речі – це сукупність всього, що вона здатна нести у собі з виникнення, від свого матеріального віку до історичної цінності. Оскільки перше становить основу другого, то репродукції, де матеріальний вік стає невловимим, похитну виявляється і історична цінність. І хоча торкнута тільки вона, похитнутим виявляється і авторитет речі.

Те, що при цьому зникає, може бути підсумовано за допомогою поняття аури: в епоху технічної відтворюваності витвір мистецтва позбавляється своєї аури. Цей процес симптоматичний, його значення виходить за межі галузі мистецтва. Репродукційна техніка, так можна було б висловити це в загальному вигляді, виводить предмет, що репродукується, зі сфери традиції. Тиражуючи репродукцію, вона замінює його унікальний прояв на масовий. А дозволяючи репродукції наближатися до людини, яка її сприймає, де б вона не знаходилася, вона актуалізує репродукований предмет. Обидва ці процеси викликають глибоке потрясіння традиційних цінностей – потрясіння самої традиції, що становить зворотний бік переживаного людством нині кризи та оновлення. Вони знаходяться у найтіснішому зв'язку з масовими рухами наших днів. Їх наймогутнішим представником є ​​кіно. Його суспільне значення навіть і в його найбільш позитивному прояві, і саме в ньому, не мислимо без цієї деструктивної складової, що викликає катарсис: ліквідації традиційної цінностіу складі культурної спадщини. Це найбільш очевидно у великих історичних фільмах. Воно дедалі більше розширює свою сферу. І коли Абель Ганс в 1927 році з ентузіазмом вигукував: «Шекспір, Рембрандт, Бетховен будуть знімати кіно… Всі легенди, всі міфології, всі релігійні діячі та й усі релігії… чекають екранного воскресіння, і герої нетерпляче юрмляться біля дверей»2 мабуть, сам того не усвідомлюючи, – запрошував до масової ліквідації.

III

Протягом значних історичних часових періодів разом із загальним способом життя людської спільності змінюється також і чуттєве сприйняття людини. Спосіб і образ організації чуттєвого сприйняття людини – засоби, якими воно забезпечується – обумовлені як природними, а й історичними чинниками. Епоха великого переселення народів, в яку виникла пізньоримська художня індустрія та мініатюри віденської книги Буття, породила не тільки інше, ніж в античності, мистецтво, а й інше сприйняття. Вченим віденської школи Ріглю і Вікхофу, що зрушив махину класичної традиції, під якою було поховано це мистецтво, вперше спало на думку відтворити по ньому структуру сприйняття людини того часу. Як не велике було значення їх досліджень, обмеженість їх полягала в тому, що вчені вважали за достатнє виявити формальні риси, характерні для сприйняття в пізньоримську епоху. Вони не намагалися – і, можливо, не могли вважати це за можливе – показати суспільні перетворення, які знайшли вираз у цій зміні сприйняття. Що ж до сучасності, то тут умови для такого відкриття сприятливіші. І якщо зміни у способах сприйняття, свідками яких ми є, можуть бути зрозумілі як розпад аури, існує можливість виявлення суспільних умов цього процесу.

Було б корисно проілюструвати запропоноване вище історичних об'єктів поняття аури з допомогою поняття аури природних об'єктів. Цю ауру можна визначити, як унікальне відчуття дали, як би близький при цьому предмет не був. Ковзати поглядом під час літнього післяполуденного відпочинку по лінії гірської гряди на горизонті або гілки, під покровом якої проходить відпочинок, - це означає вдихати ауру цих гір, цієї гілки. За допомогою цієї картини неважко побачити соціальну обумовленість розпаду аури, що проходить у наш час. В основі його дві обставини, обидва пов'язані з дедалі більшим значенням мас у сучасному житті. А саме: пристрасне прагнення «наблизити» до себе речі як у просторовому, так і людському відношенні так само характерне для сучасних мас, як і тенденція подолання унікальності будь-якої даності через ухвалення її репродукції. День у день проявляється непереборна потреба оволодіння предметом у безпосередній близькості через його образ, точніше – відображення, репродукцію. При цьому репродукція в тому вигляді, в якому її можна зустріти в ілюстрованому журналі чи кінохроніці, очевидно відрізняється від картини. Унікальність і постійність спаяні в картині так само тісно, ​​як швидкоплинність і повторюваність у репродукції. Звільнення предмета з його оболонки, руйнування аури – характерна рисасприйняття, чий «смак до однотипного у світі» посилився настільки, що воно за допомогою репродукції вичавлює цю однотипність навіть із унікальних явищ. Так в області наочного сприйняття знаходить відображення те, що в галузі теорії проявляється як значення статистики, що посилюється. Орієнтація реальності на маси та мас на реальність – процес, вплив якого і на мислення, і на сприйняття безмежно.

IV

Єдиність твору мистецтва тотожна його впаяності в безперервність традиції. У той же час сама ця традиція – явище цілком живе та надзвичайно рухливе. Наприклад, антична статуя Венери існувала для греків, котрим вона була предметом поклоніння, в іншому традиційному контексті, ніж для середньовічних клерикалів, які бачили у ній жахливого ідола. Що було однаково значуще і тих, й інших, то це її єдиність, інакше кажучи: її аура. Початковий спосіб приміщення твори мистецтва у традиційний контекст знайшов вираження у культі. Найдавніші витвори мистецтва виникли, як відомо, щоб служити ритуалу, спочатку магічному, а згодом релігійному. Вирішальним значенням має та обставина, що цей образ існування твору мистецтва, що викликає ауру, ніколи повністю не звільняється від ритуальної функції твору. Іншими словами: унікальна цінність «справжнього» витвору мистецтва ґрунтується на ритуалі, в якому воно знаходило своє початкове та перше застосування. Ця основа може бути багаторазово опосередкована, проте й у найпрофанніших формах служіння красі вона проглядає як секуляризований ритуал. Профанний культ служіння прекрасному, що виник в епоху Відродження і проіснував три століття, з усією очевидністю відкрив, зазнавши після цього терміну перші серйозні потрясіння, свої ритуальні підстави. А саме, коли з появою першого дійсно революційного репродукуючого засобу, фотографії (одночасно з виникненням соціалізму) мистецтво починає відчувати наближення кризи, яка через століття стає цілком очевидною, вона як відповідь реакції висуває вчення про l'art pour l'art, що представляє собою теологію мистецтва. З нього потім вийшла негативна теологія в образі ідеї «чистого» мистецтва, що відкидає не тільки будь-яку соціальну функцію, але і будь-яку залежність від будь-якої матеріальної основи. (У поезії цієї позиції першим досяг Малларме.)

У сприйнятті творів мистецтва можливі різні акценти, серед яких виділяються два полюси. Один із цих акцентів припадає на витвір мистецтва, інший – на його експозиційну цінність. Діяльність художника починається з творів, які перебувають на службі культу. Для цих творів, як можна припустити, важливіше, щоб вони були, ніж те, щоб їх бачили. Лось, якого людина кам'яної доби зображала на стінах своєї печери, був магічним інструментом. Хоча він і доступний погляду його одноплемінників, проте насамперед він призначений для духів. Культова цінність як така примушує, як це видається сьогодні, приховувати витвір мистецтва: деякі статуї античних божеств знаходилися в святилищі і були доступні тільки жерцю, деякі зображення богоматері залишаються майже весь рік завішаними, деякі скульптурні зображення середньовічних соборів не видно спостерігачеві, що перебуває землі. З вивільненням окремих видів художньої практики з лона ритуалу зростають можливості виставляти її результати на публіці. Експозиційні можливості портретного погруддя, яке можна розташовувати в різних місцях, набагато більше, ніж у статуї божества, яка має бути всередині храму. Експозиційні можливості станкового живопису більші, ніж у мозаїки та фрески, які їй передували. І якщо експозиційні можливості меси в принципі не нижче, ніж у симфонії, то все ж таки симфонія виникла в той момент, коли її експозиційні можливості представлялися більш перспективними, ніж у меси.

З появою різних методів технічної репродукції витвори мистецтва його експозиційні можливості зросли в такому величезному обсязі, що кількісний зсув у балансі його полюсів переходить, як у первісну епоху, якісну зміну його природи. Подібно до того як у первісну епоху витвір мистецтва через абсолютну переважання його культової функції був насамперед інструментом магії, який лише пізніше був, так би мовити, упізнаний як витвір мистецтва, так і сьогодні витвір мистецтва стає, через абсолютну переважання його експозиційної цінності, новим явищем із цілком новими функціями, з яких сприймається нашою свідомістю, естетична, виділяється як та, що згодом може бути визнана супутньою. У всякому разі, зрозуміло, що в даний час фотографія, а потім кіно дають найбільш значущі відомості для розуміння ситуації.

VI

З появою фотографії експозиційне значення починає витісняти культове значення по всій лінії. Проте культове значення не здається без бою. Воно закріплюється на останньому рубежі, яким виявляється людське обличчя. Цілком не випадково портрет займає центральне місце в ранній фотографії. Культова функція зображення знаходить свій останній притулок у культі пам'яті про відсутніх чи померлих близьких. У схопленому на льоту виразі обличчя на ранніх фотографіях аура востаннє нагадує про себе. Саме в цьому полягає їхня меланхолійна і ні з чим не порівняна краса. Там, де людина йде з фотографії, експозиційна функція вперше пересилує культову. Цей процес зафіксував Атже, в чому і полягає унікальне значення цього фотографа, який на своїх знімках зафіксував безлюдні паризькі вулиці рубежу століть. З повним правом про нього говорили, що він знімав їх, наче місце злочину. Адже і місце злочину безлюдне. Його знімають задля доказів. У Атже фотографічні знімки починають перетворюватися на докази, що подаються на процесі історії. У цьому полягає їхнє приховане політичне значення. Вони вже вимагають сприйняття у певному сенсі. Вільно ковзний погляд, що споглядає, тут недоречний. Вони виводять глядача з рівноваги; він відчуває: до них потрібно знайти певний підхід. Вказівники – як його знайти – одразу виставляють йому ілюстровані газети. Вірні чи помилкові – все одно. Вони вперше стали обов'язковими тексти до фотографій. І ясно, що характер їх зовсім інший, ніж у назв картин. Директиви, які отримує від написів до фотографій в ілюстрованому виданні той, хто їх розглядає, набувають незабаром ще точнішого й імперативнішого характеру в кіно, де сприйняття кожного кадру визначається послідовністю всіх попередніх.

VII

Суперечка, яку вели протягом дев'ятнадцятого століття живопис і фотографія про естетичну цінність своїх творів, справляє сьогодні враження плутанної справи, що відводить від суті. Це, однак, не заперечує його значення, скоріше наголошує на його. Насправді ця суперечка була виразом всесвітньо-історичного перевороту, що, однак, не усвідомлювала жодна зі сторін. Тоді як епоха технічної відтворюваності позбавила мистецтво його культового заснування, назавжди розвіялася ілюзія його автономії. Однак зміна функції мистецтва, яка тим самим була задана, випала з поля зору сторіччя. Та й двадцятому століттю, яке пережило розвиток кіно, воно довго не давалося.

Якщо до того даремно витратили чимало розумових сил, намагаючись вирішити питання, чи є фотографія мистецтвом – не запитавши себе раніше: чи не змінився з винаходом фотографії та весь характер мистецтва, – незабаром теоретики кіно підхопили ту ж саму поспішно спричинену дилему. Однак труднощі, які створила для традиційної естетики фотографія, були дитячою забавою, порівняно з тими, що приготувало їй кіно. Звідси сліпа насильність, характерна для теорії кіно, що зароджується. Так, Абель Ганс порівнює кіно з ієрогліфами: «І ось ми знову виявилися, внаслідок надзвичайно дивного повернення до того, що вже одного разу було, на рівні самовираження стародавніх єгиптян… Мова зображень ще не досягла своєї зрілості, бо наші очі ще не звикли до нього. Ще немає достатньої поваги, достатньої культової поваги до того, що він висловлює» 3 . Або слова Северин-Марса: «Якому з мистецтв була приготована мрія… яка могла б бути такою поетичною і реальною одночасно! З цього погляду кіно є ні з чим не порівнянним засобом вираження, перебувати в атмосфері якого гідні лише особи найблагороднішого способу мислення в найбільш таємничі моменти їхньої найвищої досконалості» 4 . А Олександр Арну прямо завершує свою фантазію про німе кіно питанням: «Чи не зводяться всі сміливі описи, якими ми скористалися, до дефініції молитви?» 5 Надзвичайно повчально спостерігати, як прагнення записати кіно в «мистецтво» змушує цих теоретиків із незрівнянною безцеремонністю приписувати йому культові елементи. І це при тому, що тоді, коли публікувалися ці міркування, вже існували такі фільми, як «Парижанка» та «Золота лихоманка». Це не заважає Абелю Гансу користуватися порівнянням з ієрогліфами, а Северін-Марс говорить про кіно так, як можна було б говорити про картини Фра Анжеліко. Характерно, що ще й сьогодні особливо реакційні автори ведуть пошуки значення кіно в тому ж напрямку, і якщо не прямо в сакральному, то принаймні надприродному. Верфель констатує з приводу екранізації «Сну літньої ночі» Рейнхардтом, що досі стерильне копіювання зовнішнього світу з вулицями, приміщеннями, вокзалами, ресторанами, автомобілями та пляжами якраз і було безперечною перешкодою на шляху кіно до царства мистецтва. «Кіно ще не вловило свого істинного сенсу, своїх можливостей… Вони полягають у його унікальної здібностівисловлювати чарівне, чудове, надприродне природними засобами та з незрівнянною переконливістю» 6 .

VIII

Художня майстерність сценічного актора доносить до публіки сам актор власною персоною; водночас мистецька майстерність кіноактора доносить до публіки відповідну апаратуру. Наслідок цього двоякий. Апаратура, що представляє публіці гру кіноактора, має фіксувати цю гру у всій її повноті. Під керівництвом оператора вона постійно оцінює гру актора. Послідовність оціночних поглядів, створена монтажником з отриманого матеріалу, утворює готовий змонтований фільм. Він включає певну кількість рухів, які мають бути пізнані як рухи камери – не кажучи вже про особливі її положення, як, наприклад, крупний план. Таким чином, дії кіноактора проходять через низку оптичних тестів. Це перший наслідок тієї обставини, що робота актора у кіно опосередковується апаратурою. Друге слідство обумовлено тим, що кіноактор, оскільки він не сам здійснює контакт з публікою, втрачає можливість театрального актора змінювати гру в залежності від реакції публіки. Публіка через це опиняється в положенні експерта, якому ніяк не заважає особистий контакт з актором. Публіка вживається в актора, лише вживаючись у кінокамеру. Тобто вона стає на позицію камери: вона оцінює, тестує. Не та позиція, на яку значущі культові цінності.

* * *

XII

Технічна відтворюваність витвору мистецтва змінює ставлення мас мистецтва. З найбільш консервативного, наприклад стосовно Пікассо, воно перетворюється на найпрогресивніше, наприклад стосовно Чапліна. Для прогресивного відношення при цьому характерне тісне сплетення глядацького задоволення, співпереживання з позицією експертної оцінки. Таке сплетення є важливим соціальним симптомом. Чим сильніша втрата соціального значення будь-якого мистецтва, тим більше – як зрозуміло з прикладу живопису – розходяться у публіці критична і гедоністична установка. Звичне споживається без жодної критики, справді нове критикується з огидою. У кіно критична та гедоністична установка збігаються. При цьому вирішальною є така обставина: у кіно як ніде більше реакція окремої людини – сума цих реакцій становить масову реакцію публіки – виявляється від початку обумовленої безпосередньо майбутнім переростанням у масову реакцію. А прояв цієї реакції є одночасно її самоконтролем. І в цьому випадку порівняння з живописом виявляється корисним. Картина завжди несла в собі підкреслену вимогу розгляду одним або кількома глядачами. Одночасне споглядання картин масової публікою, що з'являється у дев'ятнадцятому столітті, – ранній симптом кризи живопису, викликаний аж ніяк не лише однією фотографією, а незалежно від неї претензією витвору мистецтва на масове визнання.

Справа саме в тому, що живопис не в змозі запропонувати предмет одночасного колективного сприйняття, як це було з давніх-давен з архітектурою, як це колись було з епосом, а в наш час відбувається з кіно. І хоча ця обставина в принципі не дає особливих підстав для висновків щодо соціальної ролі живопису, однак у заразвоно виявляється серйозним обтяжуючим обставиною, оскільки живопис з особливих обставин й у певному сенсі попри свою природу змушена до прямої взаємодії з масами. У середньовічних церквах і монастирях і при дворі монархів до кінця вісімнадцятого століття колективне сприйняття живопису відбувалося не одночасно, а поступово воно було опосередковане ієрархічними структурами. Коли ситуація змінюється, виявляється особливий конфлікт, в який живопис виявляється залученим через технічну репродукованість картини. І хоча через галереї та салони була спроба представити її масам, проте при цьому був відсутній шлях, дотримуючись якого маси могли б організувати і контролювати себе для такого сприйняття. Отже, та сама публіка, яка прогресивним чином реагує на гротескний фільм, з необхідністю перетворюється на реакційну перед картинами сюрреалістів.

XIII

Характерні риси кіно полягають у тому, яким людина постає перед кінокамерою, а й у тому, яким уявляє він собі з її допомогою навколишній світ. Погляд на психологію акторської творчості відкрив тестуючі можливості кіноапаратури. Погляд психоаналіз показує її з іншого боку. Кіно дійсно збагатило наш світ свідомого сприйняття методами, які можна проілюструвати методами теорії Фрейда. Півстоліття тому застереження в розмові залишалося швидше за все непоміченим. Можливість відкрити з її допомогою глибинну перспективу в бесіді, яка здавалась до того одноплановою, була скоріше винятком. Після появи «Психопатології повсякденного життя» становище змінилося. Ця робота виділила та зробила предметом аналізу речі, які до того залишалися непоміченими у загальному потоці вражень. Кіно викликало у всьому спектрі оптичного сприйняття, а тепер і акустичного, подібне поглиблення апперцепції. Не більше як зворотним боком цієї обставини виявляється той факт, що створюване кіно зображення піддається більш точному і набагато багатоаспектнішому аналізу, ніж зображення на картині та уявлення на сцені. У порівнянні з живописом це незрівнянно точніша характеристика ситуації, завдяки чому кінозображення піддається більш детальному аналізу. Порівняно зі сценічним уявленням поглиблення аналізу обумовлено більшою можливістю відокремлення окремих елементів. Ця обставина сприяє – і в цьому її головне значення – взаємному проникненню мистецтва та науки. І справді, важко сказати про дію, яка може бути точно – подібно до м'яза на тілі – вичленована з певної ситуації, ніж вона більше заворожує: артистичним блиском або можливістю наукової інтерпретації. Одна з найбільш революційних функцій кіно полягатиме в тому, що воно дозволить побачити тотожність художнього та наукового використання фотографії, які до того здебільшого існували окремо.

З одного боку кіно своїми великими планами, акцентуванням прихованих деталейзвичних нам реквізитів, дослідженням банальних ситуацій під геніальним керівництвом об'єктива примножує розуміння неминучості, що керують нашим буттям, з іншого боку воно приходить до того, що забезпечує нам величезне та несподіване вільне поле діяльності! Наші пивні та міські вулиці, наші контори та мебльовані кімнати, наші вокзали та фабрики, здавалося, безнадійно замкнули нас у своєму просторі. Але тут прийшло кіно і підірвало цей каземат динамітом десятих часток секунд, і ось ми спокійно вирушаємо в захоплюючу подорож купами його уламків. Під впливом великого плану розсувається простір, прискореної зйомки – час. І подібно до того, як фотозбільшення не просто робить більш ясним те, що «і так» можна розглянути, а, навпаки, розкриває абсолютно нові структури організації матерії, так само і прискорена зйомка показує не тільки відомі мотивирухи, але й відкриває у цих знайомих рухах зовсім незнайомі, «що справляють враження не уповільнення швидких рухів, а рухів, що своєрідно ковзають, ширяють, неземних» 7 . В результаті стає очевидним, що природа, що відкривається камері - інша, ніж та, що відкривається оку. Інша насамперед тому, що місце простору, опрацьованого людською свідомістюзаймає несвідомо освоєний простір. І якщо цілком звичайно, що в нашій свідомості, нехай у найбрутальніших рисах, є уявлення про людську ходу, то свідомості безперечно нічого не відомо про позу, яку займають люди в якусь частку секунди його кроку. Нехай нам загалом знайомий рух, яким ми беремо запальничку чи ложку, але ми навряд чи щось знаємо про те, що, власне, відбувається при цьому між рукою та металом, не кажучи вже про те, що дія може змінюватись залежно від нашого стану. Сюди-то і вторгається камера зі своїми допоміжними засобами, спусками та підйомами, здатністю переривати та ізолювати, розтягувати та стискати дію, збільшувати та зменшувати зображення. Вона відкрила нам область візуально-несвідомого, як психоаналіз – область інстинктивно-несвідомого.

XIV

З найдавніших часів однією з найважливіших завдань мистецтва було породження потреби, для задоволення якої час ще настав. В історії кожної форми мистецтва є критичні моменти, коли вона прагне ефектів, які без особливих труднощів можуть бути досягнуті лише за зміни технічного стандарту, тобто в новій формі мистецтва. Виникаючі подібним чином, особливо в так звані періоди декадансу, екстравагантні та незручні прояви мистецтва насправді беруть свій початок з його найбагатшого історичного енергетичного центру. Останнім скопищем подібних варваризмів був дадаїзм. Лише зараз стає зрозумілим його рушійний початок: дадаїзм намагався досягти за допомогою живопису (або літератури) ефектів, які сьогодні публіка шукає в кіно.

Кожна принципово нова, піонерська дія, що породжує потребу, заходить надто далеко. Дадаїзм робить це в тій мірі, що жертвує ринковими цінностями, які властиві кіно настільки високою мірою, заради більш значущих цілепокладань - які він, зрозуміло, не усвідомлює так, як це описано тут. Можливості меркантильного використання своїх творів дадаїсти надавали набагато меншого значення, ніж виключення можливості використовувати їх як предмет благоговійного споглядання. Не в останню чергу вони намагалися досягти цього виключення за рахунок принципового позбавлення матеріалу мистецтва височини. Їхні вірші – це «словесний салат», що містить непристойні вирази і всяке словесне сміття, яке тільки можна уявити. Не краще і їхні картини, в які вони вставляли гудзики та проїзні квитки. Чого вони досягали цими засобами, так це жорстоке знищення аури творіння, випалюючи за допомогою творчих методів на творах тавро репродукції. Картина Арпа чи вірш Аугуста Штрамма не дають, подібно до картини Дерена чи вірша Рільке, часу на те, щоб зібратися і прийти до якоїсь думки. На противагу споглядальності, що стала при виродженні буржуазії школою асоціальної поведінки, виникає розвага як різновид соціальної поведінки. Прояви дадаїзму в мистецтві і справді були сильною розвагою, оскільки перетворювали витвір мистецтва на центр скандалу. Воно мало відповідати передусім одній вимогі: викликати громадське роздратування.

З манливої оптичної ілюзіїабо переконливого звукового образу витвір мистецтва перетворився у дадаїстів на снаряд. Воно вражає глядача. Воно набуло тактильних властивостей. Тим самим воно сприяло виникненню потреби в кіно, розважальна стихія якого насамперед також носить тактильний характер, а саме ґрунтується на зміні місця дії та точки зйомки, які ривками обрушуються на глядача. Можна порівняти полотно екрана, де демонструється фільм, з полотном живописного зображення. Мальовниче полотно запрошує глядача до споглядання; перед ним глядач може вдатися до асоціацій, що змінюють один одного.

Перед кінокадром це неможливо. Щойно він охопив його поглядом, як той уже змінився. Він не піддається фіксації. Дюамель, який ненавидить кіно і нічого не зрозумів у його значенні, але дещо в його структурі, характеризує цю обставину так: «Я більше не можу думати про те, що хочу. Місце моїх думок зайняли образи, що рухаються» 8 . Справді, ланцюг асоціацій глядача цих образів відразу переривається їх зміною. На цьому ґрунтується шокова дія кіно, яка, як і будь-яка шокова дія, вимагає для подолання ще більше високого ступеняприсутності духу. У силу своєї технічної структури кіно вивільнило фізичний шоковий вплив, який дадаїзм ще ніби пакував у моральний з цієї обгортки.

XV

Маси - це матриця, з якої зараз будь-яке звичне ставлення до творів мистецтва виходить переродженим. Кількість перейшла якість: дуже значне збільшення маси учасників призвело до зміни способу участі. Не слід бентежитися тим, що спочатку ця участь постає у дещо дискредитованому образі. Однак було чимало тих, хто пристрасно дотримувався саме цієї зовнішньої сторони предмета. Найбільш радикальним у тому числі був Дюамель. У чому він насамперед дорікає кіно, то це у формі участі, яке воно пробуджує в масах. Він називає кіно «часом для ілотів, розвагою для неосвічених, жалюгідних, виснажених працею створінь, що з'їдаються турботами… видовищем, що не вимагає ніякої концентрації, не передбачає ніяких розумових здібностей… не запалює в серцях жодного світла і не пробуджує ніяких стати „зіркою“ у Лос Анджелесі» 9 . Як видно, це, по суті, стара скарга, що маси шукають розваги, тоді як мистецтво вимагає від глядача концентрації. Це місце. Проте слід перевірити, чи можна на нього спиратися у вивченні кіно. - Тут потрібно більше пильний погляд. Розвага та концентрація становлять протилежність, що дозволяє сформулювати таке становище: той, хто концентрується на творі мистецтва, занурюється у нього; він входить у цей твір, подібно до художника-героя китайської легенди, що споглядає свій закінчений твір. У свою чергу маси, що розважаються, навпаки, занурюють витвір мистецтва в себе. Найбільш очевидна щодо цього архітектура. Вона з давніх-давен представляла прототип твори мистецтва, сприйняття якого не вимагає концентрації і відбувається в колективних формах. Закони її сприйняття найбільш повчальні.

Архітектура супроводжує людство з найдавніших часів. Багато форм мистецтва виникли і пішли у небуття. Трагедія виникає у греків і зникає разом з ними, відроджуючись сторіччя лише у своїх «правилах». Епос, витоки якого перебувають у юності народів, згасає у Європі з кінцем Ренесансу. Станковий живопис був породженням Середньовіччя, і ніщо гарантує їй постійного існування. Проте потреба людини у приміщенні невпинна. Зодчество ніколи не переривалося. Його історія триваліша за будь-яке інше мистецтво, і усвідомлення його впливу значуще для кожної спроби зрозуміти ставлення мас до твору мистецтва. Архітектура сприймається подвійним чином: через використання та сприйняття. Або, точніше кажучи: тактильно та оптично. Для такого сприйняття не існує поняття, якщо уявляти його за зразком концентрованого, зібраного сприйняття, яке характерне, наприклад, для туристів, що розглядають знамениті споруди. Справа в тому, що в тактильній ділянці відсутня еквівалент того, чим в області оптичної є споглядання. Тактильне сприйняття проходить не так через увагу, як через звичку. По відношенню до архітектури вона значною мірою визначає навіть оптичне сприйняття. Адже і воно у своїй основі здійснюється набагато більше схоже, а не як напружене вглядання. Однак це вироблене архітектурою сприйняття в певних умовах набуває канонічного значення. Бо завдання, які ставлять перед людським сприйняттям переломні історичні епохи, взагалі не можуть бути вирішені на шляху чистої оптики, тобто споглядання. З ними можна впоратися поступово, спираючись на тактильне сприйняття через звикання.

Звикнути може й незбираний. Більше того: здатність вирішення деяких завдань у розслабленому стані якраз і доводить, що їхнє рішення стало звичкою. Розважальне, розслаблююче мистецтво непомітно перевіряє, яка здатність розв'язання нових завдань сприйняття. Оскільки поодинока людина взагалі відчуває спокусу уникати подібних завдань, мистецтво вихоплюватиме найскладніші та найважливіші з них там, де вона може мобілізувати маси. Сьогодні воно робить це у кіно. Прямим інструментом тренування розсіяного сприйняття, що стає дедалі помітнішим у всіх галузях мистецтва і є симптомом глибокого перетворення сприйняття, є кіно. Своїм шоковим впливом кіно відповідає цій формі сприйняття. Кіно витісняє культове значення не тільки тим, що поміщає публіку в оцінювальну позицію, але тим, що ця позиція, що оцінює, в кіно не вимагає уваги. Публіка виявляється екзаменатором, але неуважним.

У кн.: Беньямін В. Твори мистецтва в епоху його технічної відтворюваності.

(Переклад С.А. Ромашка)

Примітки

1. Paul Valery. Pieces sur l’art. Париж. P. 105 ("La conquete de l'ubiquite").

2. Abel Gance. Le temps de l'image est venue, in: L'art cinematographique II. Paris, 1927. P. 94-96.

3. Abel Gance, I. с. P. 100-101.

4. cit. Abel Gance, I. с. P. 100.

5. Alexandre Arnoux: Cinema. Paris, 1929. P. 28.

7. Rudolf Arnheim. Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 138.

8. Georges Dulamel. Scenes de la vie future. 2e ed., Paris, 1930. P. 52.

Біографія

Невезуча Вальтера Беньяміна давно вже стала спільним місцем літератури про нього. Багато що з того, що написав, побачило світ лише через роки після його смерті, а те, що було опубліковано, не завжди відразу знаходило розуміння. Це в нього на батьківщині, у Німеччині. Шлях до російського читача виявився складним подвійно. І це при тому, що сам Беньямін хотів такої зустрічі і навіть приїжджав для цього до Москви. Даремно.

Втім, можливо, що це й не так уже й погано. Зараз, коли заборон, що заважали виходу робіт Беньяміна російською, більше немає, а на Заході він уже перестав бути, як деякий час тому, модним автором, настав час просто спокійно його прочитати. Тому що те, що було для нього сучасністю, у нас на очах віддаляється в історію, проте історію, яка ще не зовсім втратила зв'язок з нашим часом і тому не позбавлена ​​для нас безпосереднього інтересу.

Початок життя Вальтера Беньяміна був нічим примітно. Він народився в 1892 році в Берліні, в родині щасливого фінансиста, тому його дитинство пройшло в цілком благополучній обстановці (через роки він напише про нього книгу "Берлінське дитинство на порозі століття"). Батьки його були євреями, але з тих, кого правовірні юдеї називали євреями, що справляють різдво, тому єврейська традиція стала для нього реальністю досить пізно, він не так виріс у ній, скільки прийшов до неї потім, як приходять до явищ культурної історії.

У 1912 році Вальтер Беньямін починає студентське життя, переміщаючись з університету до університету: з Фрайбурга до Берліна, звідти до Мюнхена і, нарешті, до Берна, де він і завершив своє навчання захистом докторської дисертації "Поняття художньої критики в німецькому романтизмі". Перша світова війна начебто пощадила його - він був визнаний зовсім непридатним до служби - але залишила в його душі важкий слід від втрат близьких, від розриву з дорогими йому людьми, які на початку війни піддалися мілітаристській ейфорії, яка завжди була йому чужа. І війна все ж таки зачепила його своїми наслідками: повоєнна розруха та інфляція в Німеччині знецінили коштисім'ї і змусили Беньяміна залишити дорогу та благополучну Швейцарію, де йому було запропоновано продовжити наукову роботу. Він повернувся додому. Це вирішило його долю.

У Німеччині слід кілька невдалих спроб знайти своє місце в житті: журнал, який він хотів видавати, так ніколи і не вийшов, друга дисертація (необхідна для університетської кар'єри та здобуття професорського звання), присвячена німецькій трагедії епохи Бароко, не отримала позитивної оцінки у Франкфуртському Університеті. Щоправда, час, проведений у Франкфурті, виявився далеко не марним: там Беньямін познайомився з тоді ще зовсім молодими філософами Зігфрідом Кракауером і Теодором Адорно. Ці відносини відіграли важливу роль у становленні того явища, яке пізніше отримало назву Франкфуртської школи.

Невдача другого захисту (зміст дисертації залишився просто незрозумілим, про що рецензент сумлінно повідомив у своєму відгуку) означала кінець спробам знайти своє місце в академічному середовищі, яке й так не надто приваблювало Беньяміна. Німецькі університети переживали не найкращий свій час; Беньямін вже у студентські роки досить критично ставився до університетського життя, беручи участь у русі за оновлення студентства. Однак для того, щоб його критичний настрій оформився у певну позицію, не вистачало ще якогось імпульсу. Ним стала зустріч із Асею Лацис.

Знайомство з "латиською більшовичкою", як коротко охарактеризував її Беньямін у листі до свого старого друга Гершого Шолема, відбулося в 1924 році на Капрі. Вже за кілька тижнів він називає її "одною з найбільш чудових жінок, яких я коли-небудь знав". Для Беньяміна стала реальністю не тільки інша політична позиція- для нього несподівано відкрився цілий світ, про який він мав до того невиразні уявлення. Цей світ не обмежувався географічними координатами Східної Європизвідки прийшла в його життя ця жінка. Виявилося, що інший світ можна відкрити й там, де він уже бував. Просто треба інакше подивитися, скажімо, на ту ж Італію, не очима туриста, а так, щоби відчути напружену повсякденне життямешканців великого південного міста (результатом цього невеликого географічного відкриття став підписаний Беньяміном і Лацис нарис "Неаполь"). Навіть у Німеччині Лацис, добре знайома з мистецтвом російського авангарду, насамперед театрального, жила ніби в іншому вимірі: вона співпрацювала з тим, хто тоді ще тільки починав свою театральну діяльністьБрехтом. Пізніше Брехт стане для Беньяміна однією з найбільш значущих особистостей, не тільки як автор, але і як людина, що має безперечну, навіть зухвалу здатність до нетрадиційного мислення.

Невезуча Вальтера Беньяміна давно вже стала спільним місцем літератури про нього. Багато що з того, що написав, побачило світ лише через роки після його смерті, а те, що було опубліковано, не завжди відразу знаходило розуміння. Це в нього на батьківщині, у Німеччині. Шлях до російського читача виявився складним подвійно. І це при тому, що сам Беньямін хотів такої зустрічі і навіть приїжджав для цього до Москви. Даремно.

Втім, можливо, що це й не так уже й погано. Зараз, коли заборон, що заважали виходу робіт Беньяміна російською, більше немає, а на Заході він уже перестав бути, як деякий час тому, модним автором, настав час просто спокійно його прочитати. Тому що те, що було для нього сучасністю, у нас на очах віддаляється в історію, проте історію, яка ще не зовсім втратила зв'язок з нашим часом і тому не позбавлена ​​для нас безпосереднього інтересу.

Початок життя Вальтера Беньяміна був нічим примітно. Він народився в 1892 році в Берліні, в родині щасливого фінансиста, тому його дитинство пройшло в цілком благополучній обстановці (через роки він напише про нього книгу "Берлінське дитинство на порозі століття"). Батьки його були євреями, але з тих, кого правовірні юдеї називали євреями, що справляють різдво, тому єврейська традиція стала для нього реальністю досить пізно, він не так виріс у ній, скільки прийшов до неї потім, як приходять до явищ культурної історії.

У 1912 році Вальтер Беньямін починає студентське життя, переміщаючись з університету до університету: з Фрайбурга до Берліна, звідти до Мюнхена і, нарешті, до Берна, де він і завершив своє навчання захистом докторської дисертації "Поняття художньої критики в німецькому романтизмі". Перша світова війна начебто пощадила його - він був визнаний зовсім непридатним до служби - але залишила в його душі важкий слід від втрат близьких, від розриву з дорогими йому людьми, які на початку війни піддалися мілітаристській ейфорії, яка завжди була йому чужа. І війна все ж таки зачепила його своїми наслідками: післявоєнна розруха та інфляція в Німеччині знецінили кошти сім'ї і змусили Беньяміна залишити дорогу і благополучну Швейцарію, де йому було запропоновано продовжити наукову роботу. Він повернувся додому. Це вирішило його долю.

У Німеччині слід кілька невдалих спроб знайти своє місце в житті: журнал, який він хотів видавати, так ніколи і не вийшов, друга дисертація (необхідна для університетської кар'єри та здобуття професорського звання), присвячена німецькій трагедії епохи Бароко, не отримала позитивної оцінки у Франкфуртському Університеті. Щоправда, час, проведений у Франкфурті, виявився далеко не марним: там Беньямін познайомився з тоді ще зовсім молодими філософами Зігфрідом Кракауером і Теодором Адорно. Ці відносини відіграли важливу роль у становленні того явища, яке пізніше отримало назву Франкфуртської школи.

Невдача другого захисту (зміст дисертації залишився просто незрозумілим, про що рецензент сумлінно повідомив у своєму відгуку) означала кінець спробам знайти своє місце в академічному середовищі, яке й так не надто приваблювало Беньяміна. Німецькі університети переживали не найкращий свій час; Беньямін вже у студентські роки досить критично ставився до університетського життя, беручи участь у русі за оновлення студентства. Однак для того, щоб його критичний настрій оформився у певну позицію, не вистачало ще якогось імпульсу. Ним стала зустріч із Асею Лацис.

Знайомство з "латиською більшовичкою", як коротко охарактеризував її Беньямін у листі до свого старого друга Гершого Шолема, відбулося в 1924 році на Капрі. Вже за кілька тижнів він називає її "одною з найбільш чудових жінок, яких я коли-небудь знав". Для Беньяміна стала реальністю не тільки інша політична позиція - для нього несподівано відкрився цілий світ, про який він мав до того невиразні уявлення. Цей світ не обмежувався географічними координатами Східної Європи, звідки прийшла у його життя ця жінка. Виявилося, що інший світ можна відкрити й там, де він уже бував. Просто треба подивитися інакше, скажімо, на ту ж Італію, не очима туриста, а так, щоб відчути напружене повсякденне життя мешканців великого південного міста (результатом цього маленького географічного відкриття став підписаний Беньяміном і Лацис нарис "Неаполь"). Навіть у Німеччині Лацис, добре знайома з мистецтвом російського авангарду, передусім театрального, жила ніби в іншому вимірі: вона співпрацювала з Брехтом, який тоді ще тільки розпочинав свою театральну діяльність. Пізніше Брехт стане для Беньяміна однією з найбільш значущих особистостей, не тільки як автор, але і як людина, яка має безперечну, навіть зухвалу здатність до нетрадиційного мислення.

1925 року Беньямін вирушає до Риги, де Лацис керувала підпільним театром, взимку 1926-27 він приїжджає до Москви, куди вона на той час перебралася. Для візиту в Росію він мав і цілком діловий привід: замовлення від редакції "Великий" радянської енциклопедіїНа статтю про Гете. Беньямін, ще зовсім недавно написав про "Виборчу спорідненість" Гете дослідження в цілком "іманентному" дусі, надихається завданням дати матеріалістичну інтерпретацію особистості та творчості поета. Він явно відчував це як виклик - собі як автору та німецької літературознавчої традиції . Результатом стало досить дивне есе (важко не погодитися з редакцією, що вирішила, що в якості енциклопедичної статті воно явно не підходить), лише частково використана для публікації в енциклопедії. ) роботи, в ній було занадто багато прямолінійних, спрощених інтерпретаційних ходів, були і явно невиразні, ще не до кінця опрацьовані місця. щось, що несподівано відкриває розуміння найбільш серйозних проблем. Для Беньяміна, жителя великого міста, це був важливий вододіл життя та думки; сам він спробував намацати надалі всю історію європейської культури XIX-XX століть саме через життєвідчуття цих міст-гігантів.